Teatru de bună calitate, spectacol de actori, reprezentaţie de ţinută (Munca)

Florica Ichim (Munca, 2 februarie 1972)

Replicile din “Scrisoarea pierdută” – scria Camil Petrescu cu jumătate de veac în urmă – toate, parcă, sunt cele mai extraordinare sinteze artistice dintre multele câte s-au scris pentru teatru. Cele mai multe dintre ele sunt în acelaşi timp formule logice, stigmate caracteristice, expresii verificate şi momente comice, în acelaşi timp, în acelaşi timp… Atenţia cu care este urmărită şi împlinită în spectacolul regizat de Liviu Ciulei această simultaneitate de calităţi de replică stă mărturie pentru dragostea interpreţilor de azi faţă de perfecţiunea teatrului. Înainte de prima ridicare a cortinei, trebuie să mărturisesc, mă încercau două temeri: cea dintâi se referea la posibila greşeală a unei siluitoare “inovări” spectaculare şi de înţelesuri, cea de-a doua tot la posibila dorinţă a interpreţilor de a fi neapărat, dar neapărat, altfel decât predecesorii lor. Dar respectul regiei pentru text şi al actorilor pentru personaje ne-au anunţat dintru început că avem de-a face cu un spectacol inteligent, în care tradiţia este preluată creator, iar privirea contemporană înseamnă accente noi nu fronda noilor tălmăciri (sau răstălmăciri). Am văzut, aşadar, teatru, teatru de bună calitate, spectacol de actori, reprezentaţie de ţinută. Liviu Ciulei, în calitatea sa de regizor, ne-a făcut să simţim construcţia fără de fisură a piesei, logica precisă în complicarea continuă a încurcăturilor, soliditatea caracterelor, într-o generală impresie de cristalizare, de adecvare între gândire şi realizare. Aportul regizoral mi s-a părut de o lăudabilă discreţie, deoarece Liviu Ciulei şi-a topit intenţiile în libera desfăşurare a liniilor interpretative, supunându-se total domniei textului. Până şi decorul ce îi aparţine (scenograf-secund Dan Jitianu), în pofida aglomerării cu obiecte, sugestivă pentru lumea piesei se retrage în faţa cuvântului suveran pe scenă. Şi astfel, în dezlănţuirea fără oprelişti a comediei, am putut recepta registrul grav al satirei, umorul nestăvilit din situaţii şi replici, precum şi tragicul generat de absurdul ipostazelor umane. Nu ne va rămâne străină nici descripţia făcută universului social, nici autenticitatea structurii istorice, nici planul trăirii mimetice. Ritmul general, pe care îl are spectacolul, mai precis, mai puternic marcat în ultimele două acte, se impune atât în înlănţuirea situaţiilor scenice, a celor narate (ce materializează cadrul conflictului şi sunt, totodată, un element de căpetenie în dramaturgia caragialiană), cât şi în dinamica evoluţiilor caracterologice. Se păstrează şi culoarea savuroasă a atmosferei, ce vorbeşte despre cotidiana existenţă trăită de orăşelul tulburat de înfruntări politice în ajun de alegeri.

Montare istorică, un act de curaj şi modernitate (Luceafărul)

Ion Băieşu (Luceafărul, 22 aprilie 1972)

Am văzut O scrisoare pierdută la al cincizecilea spectacol al său la Teatrul Bulandra, într-o sâmbătă după-amiază, la orele 15:00. (De ce am văzut atât de târziu acest spectacol? mă veţi întreba. Pentru că nu îmi place să merg la teatru la un loc cu ceilalţi cronicari, care de-abia aşteaptă să ciupească de la mine o părere. Cu alte cuvine, eu ori văd primul, ori văd ultimul). Zic: era după-amiază, la orele 15, era sâmbătă, era o primăvară teribilă şi un soare dulce, dulce, pădurea Băneasa înverzise în toată splendoarea ei, iar liliacul parfumase toată Şoseaua Kiseleff, adică era o vreme cu tot ce trebuie pentru ca un tineret normal şi sănătos să simtă nevoia aerului liber. Ei bine, la acea oră, diferiţi cetăţeni de vârstă romantică mă întrebau la intrare dacă n-am un bilet în plus. Un bilet în plus? La Caragiale?! La O scrisoare pierdută?! Care s-a jucat de mii de ori la Naţional, la tele şi la cinema, pe toate scenele amatoare cu un text ştiut pe dinafară de toată lumea, ca Trei culori cunosc pe lume? Mi-am zis: ce poate să însemne fenomenul, pentru ce dă lumea buzna? Intrând în foaier, cumperi programul de sală şi te binedispune ideea celor care l-au gândit: caietul e pus într-un plic, adică ţi se înmânează în formă de scrisoare. Apoi se ridică cortina şi, mai întâi, te luminează la suflet decorul, desăvârşit ca linie, culoare, umor şi bun-gust, gândit de Liviu Ciulei – cel mai mare scenograf al teatrului nostru – cu un realism subtil, ironic şi caricatural, doar atât cât trebuie ca să nu se simtă intenţia. Ghiţă şi Fănică Tipătescu discută diferite treburi gospodăreşti ale oraşului, printre care şi situaţia steagurilor, despre cum i-a venit coanei Joiţica ideea diabolică de a le număra, Bănică are o mutră de pişicher nemaipomenit, îl fură pe prefect nu numai la steaguri, dar mai ciuguleşte şi din bunurile de pe masă, iar Caragiu arată a mare belfer de provincie, ghiftuit de hrană, de situaţie, de trai bun, de laudele concetăţenilor şi de plăcerea de a fi iubit de către o damă bine şi arătoasă ca Joiţica, e plictisit şi infatuat, vorbeşte din gât, afectat. Îngrijoraţi de zvonul cum că s-ar fi comis o trădare, Farfuridi şi Brânzovenescu vin să ceară socoteală, în calitate de membri ai partidului şi ai comiţiului local, Dem Rădulescu şi Mircea Diaconu adunându-se într-un cuplu de imbecili (teribil de mulţi imbecili circulă prin opera comică a lui Caragiale), unul înspăimântat şi peltic, altul agresiv şi gălăgios, se ţin tot timpul de mână, ca nişte siamezi. Conu Zaharia Trahanache, senil şi boşorog, se târăşte cu greu prin scenă, fără să priceapă mare lucru din ce se întâmplă. Coana Joiţica, strălucitor şi apetisant încarnată de Rodica Tapalagă, e singurul personaj lucid şi inteligent, întregul conflict e în mâinile ei, ea desface nodurile, lămureşte încurcăturile şi organizează un final fericit, cu mici şi muzică. Cetăţeanul turmentat ar fi fost, după nişte vechi scriitori de manuale şcolare, unicul personaj pozitiv al piesei, ceea ce mi se pare o prostie. Aurel Cioranu îl compune cu o mască de mitocan imbecil, şi bine face. Personajele cele mai de haz şi substanţă ale spectacolului sunt Caţavencu şi Dandanache, interpretate de Cotescu şi Ciulei, primul cu faţă şi gest de lichea feroce, cu o iuţeală felină în mişcări, al doilea o statuie a prostiei, copil arierat de familie veche, de la paşopt, care aduce în scenă morala teribilă a piesei: într-o lume de escroci, câştigă escrocul care nu cunoaşte milă, care merge cu şantajul până-n pânzele albe. Recitind ce s-a scris la premieră, observ la unii comentatori o enervare faţă de filosofia montării, care şi-a îngăduit să nu mai vadă în Caragiale un umorist de limbaj, ci unul de situaţie. Căci spectacolul lui Ciulei, vrând-nevrând, vine să conteste vechea şi clasica montare, în care textul se recita cu grijă sfântă faţă de cuvânt, dând drumul în scenă unora dintre cei mai mari actori comici români şi lăsându-i să producă o magnifică explozie de haz. Adică, mă întreb, de unde ar putea să provină profanarea despre care s-a zis pe la colţuri: din faptul că piesa îşi dublează hazul şi că publicul râde şi aplaudă tot timpul? Adică autorul Caragiale, în calitatea lui de geniu, să nu reziste şi la o altfel de expresie regizorală? Montarea lui Ciulei intră în istoria spectacolelor caragialeşti ca un act de curaj şi modernitate, tineresc-constatator. Peste un anumit număr de ani, spectacolul va deveni, fatalmente, clasic şi model, şi atunci va veni un alt regizor, ca să-l conteste, cu o nouă viziune. Caragiale e un clasic tânăr, cariera lui abia începe.

Un spectacol deosebit (Contemporanul)

Valentin Silvestru (Contemporanul, 4 februarie 1972)

Decupând astfel discursurile, retorica având acum un conţinut ceva mai limpede în rudimentele-i de idei, organizând mai distinct raporturile de loialitate şi cele fariseice între eroi, aglomerând figuraţia şi bulversându-i mai apăsat simpatiile, introducând multe şi în genere exacte amănunte umoristice – totdeauna cu un respect acut faţă de text – spectacolul regizat şi decorat de Liviu Ciulei într-o concepţie personală, viabilă, pregnantă, a potenţat adesea, într-un mod nou, veselia uriaşă şi satira colosală a piesei. (…) De altfel, publicul, – care dă năvală la reprezentaţii, se bucură din inimă de acest spectacol deosebit şi îi ovaţionează pe artişti – validează cu instinct sigur noua Scrisoare pierdută şi-i prevesteşte o viaţă lungă.

Registru interpretativ remarcabil (Scânteia tineretului)

UN «NOU» CARAGIALE

Viorica Tănăsescu (Scânteia tineretului, 10 februarie 1972)

Vanitatea regizorului modern, avid de reconstrucţii trebuie să se înfrângă în faţa acestui edificiu impecabil clădit. Ceea ce a făcut şi Liviu Ciulei, care s-a supus textului, căutând, însă, ritmul interior al fiecărui personaj, de fapt mecanismul care-l pune în mişcare pe fiecare în parte şi în relaţie cu ceilalţi. Evident, această analiză minuţioasă a urmărit să descopere ceea ce reprezintă pe fiecare în parte şi pe toţi laolaltă. Odioşi şi ridicoli – fiecare în parte şi toţi laolaltă: odioşi prin viciile şi interesele lor de înverşunaţi arivişti – meritând din plin incisivitatea satirei. Ridicoli, prin contrastul dintre ceea ce simulează că sunt şi ceea ce sunt în realitate – provocând hazul comediei. Prezenta versiune scenică a Scrisorii pierdute nu renunţă la niciuna dintre componentele aliajului caragialian; comedia este copioasă, iar satira nimicitoare. Grotescul personajelor, agresiv grosolane, vulgare subliniază mereu una dintre aceste laturi, şi mai ales satira. Ca scena discursurilor electorale, de pildă, scenă de o rară forţă critică, între altele prin evidenta lipsă a principiilor politice. În final, Liviu Ciulei realizează scenic complicitatea prin celebra reconciliere. La o masă lungă cât scena, un chef monstru, postelectoral uneşte pe toţi potentaţii, învingători şi învinşi: spectacolul unui întreg sistem de relaţii sociale. Amploarea, ritmul întregii reprezentaţii, menit să culmineze în acest moment pornesc, însă, prea anevoie. Regizori şi actori s-au oprit atât de mult asupra fiecărui personaj şi intenţie comică, încât tocmai comicul, iniţial, s-a poticnit. Comedia are prin definiţie nevoie de dinamism, dar Liviu Ciulei în dorinţa de a o face colosală a încărcat prea mult. Spectacolul durează peste trei ore (fără pauze) şi numai începând din actul II reuşeşte cu adevărat să se impună. Ce-i drept, la O scrisoare pierdută publicul vine ca unii spectatori de operă care, ştiind perfect partitura, vor doar să audă mari interpreţi. Regizorul a vrut să dea această satisfacţie şi fiecare actor intră în scenă ca un solist de mare anvergură, îşi face “numărul”, fără a-l lega totdeauna de cel precedent, sau ulterior. Această lipsă de coliziune, de ritm, provenită dintr-un exces de broderie regizorală şi interpretativă, nu se face simţită decât în prima parte. Spectacol şi actori evoluează până la urmă tumultuos, într-un registru interpretativ remarcabil.

Un eveniment cultural (Scânteia)

Natalia Stancu (Scânteia, 4 martie 1972)

O scrisoare pierdută pe scena Teatrului Bulandra, în regia lui Liviu Ciulei, ne pune în faţa unei realizări de ţinută, a unui spectacol deosebit, ce reprezintă deopotrivă un eveniment cultural şi teatral. El aduce în viaţa noastră teatrală un puternic ferment creator, cu atât mai preţios cu cât atrage atenţia asupra bogăţiei şi perenităţii valorilor dramaturgiei noastre clasice.

Un spectacol necesar (România literară)

UN SPECTACOL NECESAR

Matei Călinescu (România literară, nr. 8, 17 februarie 1972)

Regizorul noii Scrisori pierdute a încercat să descifreze altfel piesa lui Caragiale. Dar cu discreţie, cu o discreţie, aş zice, pe care i-a inspirat-o sau i-a impus-o însuşi Caragiale: căci arta lui, oricât de ciudat ar părea o atare afirmaţie (contrazisă de mai toate aparenţele), poartă întipăritura acestei nobile peceţi. lată de ce s-a putut vorbi, la Caragiale, de inefabil. Incoerenţa verbală a personajelor sale comice, privită dintr-un anume unghi, dobândeşte o curioasă dimensiune muzicală. G. Călinescu a intuit-o foarte bine când scria (într-un fragment reprodus şi în programul de sală al Teatrului “Lucia Sturdza-Bulandra”): Teatrul lui e plin de ecouri memorabile ce au asupra spectatorului efectul delirant pe care melodia operei italiene o are asupra publicului. Spectatorul ia fraza vrăjit din gura actorului şi o continuă singur, într-o astfel de concepţie (perfect legitimă, deşi nu singura legitimă) actorilor care joacă un rol într-o comedie de Caragiale le-ar reveni – mutatis mutandis – sarcinile unor cântăreţi de operă. Dincolo de efectele comice, dincolo de causticitatea autorului (absent şi mereu prezent) s-ar revela o anume structură cristalin muzicală, de stringenţă clasică. Interpretarea pe care o dă Liviu Ciulei Scrisorii pierdute mi s-a părut opusă aceste viziuni. Efortul regizorului a fost acela de a demuzicaliza, de a întrerupe sau de a modifica, în replicile personajelor, ritmurile previzibile, de a reduce din importanţa acordată prin tradiţie virtuozităţii actoriceşti în favoarea unui spor de conştiinţă faţă de nuanţele psihologice. Liviu Ciulei a procedat însă fără nicio ostentaţie în această direcţie, ba chiar cu o anume timiditate: ceea ce l-a ajutat să nu trădeze inefabilul caragialian, deşi drumul pe care ne conduce spre el este altul. Atitudinea lui Liviu Ciulei faţă de Scrisoarea pierdută mi se pare deci pe deplin justificată. Spectatorul obişnuit ştie pe dinafară multe replici din această piesă; spectacolul nu-i mai îngăduie însă euforia de a le lua din gura actorului şi de a le continua singur: rostirea lor îi frustrează într-un anume fel aşteptarea. Aşa, de pildă, în locul unui Caţavencu imbecil şi labil, incapabil de dedublare (cum îl vede G. Călinescu), dăm de un Caţavencu a cărui prostie nu-l împiedică să fie ipocrit, viclean şi plin de resentimente (aşa cum apare mai cu seamă în final). Dimensiunea “idilică” (şi îmbătătoare prin ridicolul ei) a stupidităţii se pierde într-o mare măsură; ni se dezvăluie, în schimb, aspecte mai puţin evidente, dar moralmente mai primejdioase, ale aceleiaşi stupidităţi care rămâne marea temă a lui Caragiale. O astfel de perspectivă îmbogăţeşte în nuanţe caracterologice comicul caragialian; se râde poate mai puţin, dar asta nu-i rău: valoarea unei comedii nu e direct proporţională cu hohotele pe care le dezlănţuie. Desigur, spectacolul lui Liviu Ciulei nu e lipsit de unele imperfecţiuni (în treacăt aş mărturisi că efectul olfactiv obţinut prin aducerea mititeilor pe scenă, al banchetul final, – altminteri excelent compus, – nu mi s-a părut dintre cele mai fericite), dar, faţă de interesul pe care-l are pe plan estetic iniţiativa regizorului, ele mi se par de un ordin secundar. Aş spune, de aceea, că Scrisoarea pierdută a lui Liviu Ciulei nu este numai binevenită; ea era chiar necesară.

Decoruri somptuoase, ambianță materială ireproșabilă (România literară)

Marius Robescu (România literară, 10 februarie 1972)

În viziunea lui Liviu Ciulei, Dandanache apare ca vlăstarul tocit al unei familii ilustre, înconjurat de o crepusculară aură. Odată cu arborarea fracului şi a “căvălăriilor”, ciudatul personaj îşi reclamă nu doar nobleţea (familia lui de la “patuzopt”), ci şi drepturile, crede el, legitime, de a merge în “Cameră”. Nu realizăm exact în ce măsură e motivată această înfăţişare. Ea contrariază, oricum, imaginea pe care ne-o făcuserăm despre personaj. Ceea ce, la urma urmei, nu poate fi decât folositor. Nu în planul zugrăvirii caracterelor e de găsit contribuţia, excepţională, a spectacolului de la Bulandra. Este cunoscut faptul că lui Caragiale, dacă i s-a reproşat ceva, a fost indiferenţa la natură. Recurgem, ca mai sus, la un citat din Călinescu: Caragiale tratează ceea ce se cheamă natură morală la orăşeni şi la ţărani deopotrivă, ambianţa îl lasă indiferent. Şi mai departe: Ceea ce este obiectabil lui Caragiale e lipsa interiorului, în orice întindere: casă, oraş , spaţiu, într-adevăr, ne-am obişnuit să urmărim personajele în afara relaţiilor lui cu obiectele, decorul însuşi, atât de important în teatru, oferindu-ne mai totdeauna doar un fundal abstract. Or, noutatea absolută a ultimei montări e ambianţa materială, dedusă fără greş din chiar “natura morală” a personajelor. Litera lui Caragiale este depăşită fără a fi contrazisă şi decorurile, de o somptuozitate care sugerează totuşi precaritatea, ni s-au părut, pentru pomenitele personaje, cadrul ideal. În astfel de interioare, suntem convinşi, se adăpostea bunăstarea românească din a doua jumătate a secolului trecut. Despre lumea lui Caragiale s-a spus că e atroce. S-a spus, despre aceeaşi, că e idilică. Şi una şi alta în acelaşi timp. Astfel ne-o înfăţişează şi intuiţia plastică a lui Liviu Ciulei. Oglindă fidelă, plastica spectacolului ne arată exact măsura în care regizorul a pătruns în miezul respectivei lumi.