Coriolanus
CU SCÂRBĂ, CU FRICĂ, CU DISPERARE. PUNCT ŞI DE LA CAPĂT
Bogdan Burileanu (ianuarie 2019)
motto: Scârbit de voi, eu / Urbei mele spatele-i întorc. / Mai sunt sub soare şi-alte locuri
(Coriolan)
Că Shakespeare scria, acum aproape jumătate de mileniu, o piesă cum este Coriolanus, nu e de mirare. Radarul său genial descoperise, în cazul generalului roman Gaius Marcius Coriolanus un erou (ca să zicem aşa) mai etern decât chiar Cetatea eternă. Ajunge să mai adăugăm anii scurşi de la momentul existenţei terestre a acestuia şi vedem că se fac aproape 25 de secole. Deci, nu mai e un “accident al istoriei”, o “afacere conjuncturală” sau – cu atât mai puţin – un erou plăsmuit. Nu, doamnelor, domnişoarelor şi domnilor! Este o poveste (că, de n-ar fi, nu s-ar povesti) încrustată în ADN-ul umanităţii; cum s-ar spune… veche, de când lumea şi pământul. De constatat, de strigat, de disperat. Lumea asta există, pământul continuă să se învârtă, iar oamenii – să se comporte la fel de previzibil, de stupid (adesea) şi de îndărătnic (cel mai adesea). Vina lui Coriolan? A lui Shakespeare? Să fim serioşi…
Serios (până la disperare) este şi Alexandru Darie, atunci când se apucă să urce pe scenă o asemenea tragedie. Mai corect spus, el coboară în arenă, pune acolo şi disecă totul: vremurile (cu vicisitudinile lor), oamenii (cu limitele lor), erorile (cu benignitatea lor). O arenă atroce (de la Colosseum citire), găzduind şi nimicind – printr-un mecanism pus, cel mai comod, pe seama fatalităţii – cam tot ce mişcă. Roma Antică, din care ne fălim că descindem şi noi, printre alţii, devenea la Shakespeare, nu doar o emblemă, ci mai mult: o matrice. Sau, poate, un blestem? Căci oamenii… sunt cum sunt. Politica, aşa cum se face, desface şi reface ea – ce să mai vorbim? Un mecanism implacabil pare a se fi înstăpânit peste umanitate, strivind ciclic încercările de emancipare sau de dobândire a normalităţii, devorând, atroce şi feroce, cam tot ceea ce e bun şi ar trebui să dăinuiască în omul social: luciditatea, onoarea, simţul alterităţii şi al măsurii… principiile sine qua non ale traiului în comun. Eroul Coriolan îşi poartă (ca pe o armă mortală) luciditatea: el simte, înţelege şi ştie ce înseamnă gloatele; le dispreţuieşte, pe bună dreptate, spiritul gregar, primitivismul, laşitatea şi alte câteva “mici” trăsături complementare: lăcomia, instinctul de haită, inerţia, inconsecvenţa. Ceea ce îi lipseşte acestui erou cu adevărat tragic este – s-ar zice azi – o anumită flexibilitate, zisă şi diplomaţie sau, de la Trahanache citire, “machiaverlâc” (că oportunism sună urât). Îi repugnă prefăcătoria, ca formă asumată a minciunii şi nu dă doi bani pe aşa-zisa abilitate ipocrit-linguşitoare a politicienilor. Cum, mai grav, găsim în structura sa intimă lipsa oricărei compasiuni faţă de suferinţa individuală. Necesitatea – pe care o recunoaşte şi o proclamă ca atare – devine argumentul în sine al demersurilor sale. Trebuie? Se rezolvă! Cu orice risc. Este ceea ce încearcă să-l facă să priceapă cele două femei: mama Volumnia şi soţia Virgilia. Dar, cum orice are un preţ pe lumea asta, reformarea interioară (slăbiciunea?) generalului îl duce la pierzanie. Poporul gudurător şi neîndurător, interesat şi inconsecvent (adică exact aşa cum îl diagnosticase el) se răsuceşte, perfid, refuză să-l voteze Consul şi îl lasă descoperit mortal. Aliaţii volsci, pe care i-a înşelat de dragul unei milostivenii dovedită fără obiect, îl consideră un trădător; ce poate urma,deci, în afara dezonoarei şi a morţii? Sublim în măreţia sa, dar vulnerabil prin sentimente şi principii înalte, dar inadecvate, generalul ajunge să demonstreze, prin propriul sfârşit, nimicnicia vieţii pământeşti. Superbă metafora nisipului răsfirat de el în vânt, ca semn al deşertăciunii. În fond, ceea ce-l duce pe Coriolan la eşec avea să apară undeva, la marginile Imperiului, cinci sute de ani după el: creştinismul.
Da… dar acum, după încă două mii de ani de când ştim ce înseamnă şi cum se ajunge la mântuirea divină, oamenii continuă, cu înverşunare, să se comporte ca în vremea ateului Coriolan! Roata istoriei pare a se învârti în gol, călcând mereu şi mereu prin aceleaşi gropi. Este tocmai mesajul lui Darie, pe care ni-l aruncă în cap – cu groază, cu frică şi cu shakespeariana exasperare: nu ne mai potolim… o luăm iar… şi iar, de la acelaşi capăt… şi ajungem, invariabil, în aceeaşi fundătură a eşecului. Montarea lui, edificată pe decorurile arhitectului Octavian Neculai, introduce spectatorii exact în acest “fund de sac” al istoriei, unde nu se trăieşte, ci doar se vieţuieşte, într-o continuă şi năucă agitaţie. Gradenele metalice în formă de amfiteatru creează publicului impresia că, la urma urmei, el – spectatorul – ar putea privi de sus lucrurile care se agită, se contorsionează şi se bulucesc acolo, sub el şi sub ochii săi. Eroare! Nisipul vânzolit de picioarele unei figuraţii / masse agitate şi năuce năpădeşte tot spaţiul; cu praf, cu zgomot, cu inerţie şi cu furie; cu disperare ori încântare, cu violenţă orbire. Spectacolul emană, de la început până la sfârşit, senzaţia captivităţii într-un univers fără ieşire: agitat, ostil şi agresiv. Nimeni nu scapă. Deşertăciunea rămâne singura multilateral dezvoltată. Istoria, ca un mecanism monstruos şi implacabil, ne striveşte, orice am face şi oricât am crede că ne putem strecura şi scăpa pe cont propriu. Dilema între a fi membru al gloatei (cu tot ce presupune asta) ori a i te împotrivi, cu argumentul individualităţii, al inteligenţei şi, eventual, al unei moralităţi superioare înseamnă, în realitate, doar o prăpastie ale cărei maluri creează numai iluzia alternativei. Omul social este condamnat să se supună – cel mai adesea, forţei; fie că este de provenienţă colectivă, fie că emană de la vreun “iluminat” vremelnic, dar malefic în impostura lui. De aici crizele, războaiele, impostura, ipocrizia şi violenţa drapate mincinos în mantia binelui “celor mulţi”; şi proşti…
Citeam, într-un interviu oferit de Alexandru Darie, că a simţit nevoia – montând acest spectacol – să scoată din el frica, groaza spre care-l împinge luciditatea. Şi sub acest aspect, cred că ne aflăm în faţa unei depline izbânzi artistice. Spre lauda (dar şi norocul său), regizorul a avut la dispoziţie toate resursele necesare spre a produce un atare avertisment cumplit: spaţiu şi buget (de timp şi de bani), pe măsură; vremuri încă favorabile (la limită!) unui asemenea demers. Şi, mai presus de toate, o echipă actoricească aptă să-l înţeleagă, să-l creadă şi să-l urmeze la parametri absoluţi. Întâlnirea lui Şerban Pavlu cu personajul Coriolanus poate însemna, cred eu, un moment nu doar fast, dar mai ales definitoriu pentru cariera unui actor ce face, astfel, saltul de la condiţia de vedetă la aceea de imens profesionist – căci deja avem o inflaţie de monştri zişi sacri. De acum, depinde numai de el (ştiu, e foarte greu, în aceste vremuri…) să-şi păstreze rangul la care a ajuns după această formidabilă performanţă. Din scaunul cu rotile, de unde emană, timp de patru ore şi jumătate, luciditatea şi sarcasmul lui Menenius Agrippa, Radu Amzulescu pare a fi ţăruşul întemeietor al acestei reprezentaţii, sprijinind şi reflectând sensurile incendiare, concentrând în privirea şi replicile emblematice toată tensiunea acumulată în jurul său, de acel iureş nebunesc ce alcătuieşte lumea cetăţii.
Prestaţia Ioanei Macaria îi conferă consulului Cominius o condiţie inedită, prin farmecul pervers al transvestitului – o glumă (sau, poate mai mult de-atât) prin care regizorul aduce năravurile timpurilor la un numitor comun, semn că nimic nu-i nou sub soare.
Pour la bonne bouche – Camelia Maxim, în rolul extrem de dificil al Volumniei, aduce glasul limpezimii, al iubirii şi milei omeneşti, atât de necesar (dar, paradoxal, şi de inutil) în acest vălmăşag de violenţă şi incriminări, de adevăruri tăioase, dar ireductibile în care… numai mamă să nu fii! Actriţa o face cu o forţă impresionantă, în care duioşia se potenţează prin patetism, iar luciditatea – prin intuiţie şi inteligenţă.
CORIOLANUS, ÎNTRE FILM DE ACŢIUNE ŞI DEZBATERE DE IDEI
Cristina Modreanu (14 ianuarie 2019)
Odată cu stingerea luminilor, în scena de la Bulandra Icoanei, complet refăcută pentru a imagina un mini-amfiteatru cu publicul pe toate cele patru laturi, năvăleşte “mulţimea”, un monstru cu mai multe capete care răcneşte, ameninţă, preia sloganurile care îi sunt aruncate şi le multiplică cu vocea rezultată din unirea mai multor voci. Figuranţii aduşi în scenă pentru a alcătui această mulţime sunt îmbrăcaţi cu haine de strânsură, par murdari, neîngrijiţi, hămesiţi şi poartă fiecare câte o armă albă sau un panou pictat cu un slogan ameninţător. E uimitor şi înfricoşător în acelaşi timp cum preiau ideile care li se aruncă şi cum se înfierbântă scandându-le.
Această primă scenă se repetă de mai multe ori pe parcursul spectacolului cu o durată de peste patru ore, iar ideile aruncate mulţimii se schimbă în funcţie de varii interese, în timp ce ea, mulţimea, continuă să le propage, lăsându-se manipulată grosolan. Pare o ilustrare în 3D a ideilor din Psihologia mulţimilor de Gustave le Bon, celebru critic al democraţiei şi al socialismului care elabora în 1895 o teorie inspirată de experienţa sa ca martor al Comunei din Paris. Pentru un spectator conservator şi adept al ideii că numai elitele pot şi merită să conducă societatea nu e nimic controversat într-o asemenea abordare, ba dimpotrivă. Numai că nici elitele nu se arată prea vrednice în acest spectacol care respectă textul Shakespearian (traducere de Horia Gârbea şi George Volceanov, adaptare de Alexandru Darie), chiar dacă îl “traduce” cu mijloace spectacologice contemporane pentru atragerea publicului de azi. Este excelentă intuiţia regizorului Alexandru Darie de a folosi mijloacele Societăţii Spectacolului, cum a numit-o Guy Debord – efecte speciale, dinamica unui film de acţiune, lupte elaborate, imagini memorabile (apariţia unui câine-lup care traversează ameninţător scena, un om în flăcări care trece la doi paşi de spectatori, coborârea spectaculoasă pe funii de la galerie în scenă a unui comando, etc) – pentru a reţine atenţia unui public îndepărtat de esenţa teatrului, care rămâne IDEEA.
În acest sens, prima parte, cu dezlănţuirea conflictului piesei pare o pregătire pentru cea de a doua parte a spectacolului, care începe cu o confruntare de idei în care Coriolanus chestionează cu argumente soliditatea democraţiei, a deciziilor politice luate de către cei mulţi sau în numele lor de către tribunii pe care îi numeşte politruci (paralela cu socialismul experimentat în a această parte a lumii în secolul 20 fiind mai mult decât evidentă în spectacol). Coriolanus afirmă rolul elitelor de conducători naturali, informaţi şi educaţi şi prevesteşte declinul regimurilor bazate pe voinţa populară.
Spectacolul, graţie accentelor puse de regizor, îi ia partea lui Coriolanus în această dezbatere de idei: reprezentanţii poporului, tribunii Sicinius Velutus şi Iunius Brutus sunt caricaturizaţi radical în viziunea regizorului, interpreţii lor, Ionel Mihăileanu şi Gheorghe Ifrim, fiind instrumentali în desenarea unor personaje de sorginte caragialiană mai degrabă, liantul perfect între lumea grecă şi lumea noastră, de azi, peste care toată degradarea vestită de Coriolanus şi de alţii a trecut deja.
Aşa cum spuneam, un rol esenţial în spectacol îl are mulţimea, reprezentată în toată diversitatea ei haotică şi uşor de manipulat: forţa ei de acţiune este moneda de schimb pentru politicienii de profesie, specie din care Coriolanus nu poate să facă parte pentru că nu vrea/nu ştie să mintă. Dar “Adevărul nu merge cu politica”, se repetă în câteva rânduri, iar această afirmaţie, considerată azi mai degrabă un truism, stă la baza conflictului eroului piesei lui Shakespeare – ce să alegi între onoare şi voinţa populară, care îţi cere să i te înclini, deşi nu crezi în ea? Cum să-ţi învingi trufia, care te face să crezi că eşti mai bun decât cei mulţi şi cât de ipocrit să devii ca să îngenunchezi în faţa celor pe care îi dispreţuieşti de fapt? Cu totul imperfect în aroganţa lui, Coriolanus este totuşi perfect coerent cu sine însuşi şi nu se înclină după cum bate vântul, câştigându-şi titlul de nobil roman, chiar şi după ce calitatea de consul îi este retrasă, fiind trimis în exil ca pedeapsă pentru dispreţul arătat poporului.
O figură de erou care nu înţelege vremurile în care trăieşte, sau care nu are toate calităţile pentru a deveni lider politic – curajul nu-i lipseşte, dar nu stăpâneşte arta de a face compromisuri, azi numită diplomaţie – Coriolanus pare mai contemporan azi decât oricând, într-o lume în care revolta populară a redevenit o realitate în multe părţi ale lumii. Personajul este interpretat cu forţă şi dedicaţie de către un actor care aminteşte de marile figuri eroice a căror interpretare i-a înscris pe unii dintre înaintaşii lui în categoria legendelor scenei. Şerban Pavlu face un rol mare şi îl construieşte coerent, în crescendo, atingând punctele nodale ale conştiinţei eroului său şi schimbându-şi stările în funcţie de acestea: el poate fi soldatul erou, candidatul pentru politică scârbit de culisele acesteia, dar şi fiul care se lasă convins de mamă să-şi uite ura faţă de Roma şi să înceteze atacul – cedare care îi va aduce moartea. Revenind la psihologia mulţimilor, greşeala cea mai mare a lui Coriolanus pare să fie aceea de a nu înţelege cât de puternică este această fiară pe care cei puternici s-au obişnuit să o manipuleze în feluri tot mai elaborate, dar care poate uneori să capete o viaţă a ei, pe măsură ce ideile şi atmosfera se schimbă, iar conştiinţa mulţimii capătă pe neaşteptate formă.
Un excelent crochiu de personaj simbolic, deşi construit din detalii extrem de umane, recognoscibile, este cel creat de Antoaneta Cojocaru, care întrupează un fel de bufon regal ce poate la fel de bine să fie însăşi conştiinţa maselor, schimbătoare şi adesea nedumerită de rezultatul acţiunilor ei. Actriţa strânge laolaltă gesturi mici care, luate la un loc, exprimă precis deruta generată de condiţia complexă a individului care trebuie să se împace cu rolul său de membru al mulţimii, chiar dacă uneori nu este de acord cu părerile ce întrunesc majoritatea. Rolul ei de cetăţean nedumerit şi ezitant este o oglindă a celuilalt cetăţean, care se erijează permanent în voce a mulţimii, aici interpretat de Romeo Pop, ideală materializare a emiţătorilor de gargară retorică existenţi în toate timpurile. Roluri complexe fac şi Camelia Maxim în Volumnia, mama lui Coriolanus şi Radu Amzulescu în Menenius Agrippa – cu mai puţine nuanţe de parcurs, dar cu memorabilă implicare, precum şi Ana Ioana Macaria (extraordinară transformare într-o forţă combatantă masculină, Cominius, comandant al armatei), alături de Dan Bădărău (Titus Lartius, general roman). În roluri de mai mică întindere se fac vizibili tinerii actori Simona Pop (Virgilia), Constantin Dogioiu (Tullus Aufidis) şi Elias Ferkin (locotenent volsc).
Nu în ultimul rând, spectacolul e o adevărată şcoală pentru tinerii actori şi/sau studenţi care alcătuiesc mulţimea, ca personaj divers şi schimbător. Dinamica acestui personaj vine din gesturile şi expresia fiecăruia dintre ei, iar faptul că ei sunt cu adevărat prezenţi şi îşi construiesc crochiurile de personaj cu responsabilitate fac “mulţimea” să pară vie şi credibilă. Nu e vorba aici de simplă figuraţie, ci de un exerciţiu complex de actorie pentru a cărui executare a fost cu siguranţă nevoie de multă muncă. Repetiţiile pentru un asemenea spectacol au valoare de şcoală pentru actorii la început de drum, iar o şcoală Alexandru Darie este un dar pentru cariera fiecăruia dintre ei. Cu speranţa că vor rămâne în teatru.
Sunt tineri, sunt frumoşi, se găsesc printre ei multe figuri expresive, bune şi pentru teatru şi pentru film, multe siluete perfect antrenate, de luptători, tipologii diverse, şi văzându-i pe toţi la un loc îţi dai seama că există multă speranţă pentru spectacolele şi filmele de mâine care au de unde să-şi aleagă protagoniştii.
Impresionante sunt intervenţiile lui Octavian Neculai, care transformă sala Bulandra într-un spaţiu cu totul nou, un amfiteatru în care totul e vizibil, iar ideile sunt supuse dezbaterii publice (chiar dacă există şi câteva unghiuri moarte, din care spectatorii nu văd toate scenele, aşa cum cetăţenii nu văd multe dintre scenele jucate în amfiteatrele puterii şi care le afectează viaţa de zi cu zi). Costumele create de Lia Manţoc sunt excelente în special în cazul mulţimii, care devine astfel mai vie şi mai prezentă, iar muzica lui Cristian Lolea se adaptează bine atât momentelor de acţiune, cât şi celor care necesită o schimbare de stare interioară a personajelor.
Există şi câteva imperfecţiuni ale spectacolului: prezenţa televiziunii care transmite de la faţa locului unele evenimente, în special pe cele implicând mulţimea (deşi înţelegem că sunt menite să facă legătura cu ceea ce se întâmplă în zilele noastre, apariţiile celor doi, un cameraman şi un jurnalist care vorbeşte spaniola, nu sunt deloc clare şi nu aduc noi semnificaţii spectacolului); proiecţia pe nisipul din scenă a unor imagini, lungimea exagerată a spectacolului (se puteau tăia cu uşurinţă câteva scene totalizând cel puţin o oră).
Cu toate acestea, Coriolanus este un spectacol eveniment, un manifest de idei elaborat cu mijloace teatrale. Şi chiar dacă poţi să nu fii de acord cu aceste idei, contrazise cu argumente de tot spectrul politic de la centru spre stânga, spectacolul merită tot respectul atât pentru conţinutul pe care îl poartă, cât şi pentru felul coerent şi plin de forţă cu care transcrie acest conţinut în scenă. Într-o societate pentru care ideile ar mai conta, un asemenea spectacol ar merita să genereze o dezbatere de idei în amfiteatrul mai mare al opiniei publice.
CORIOLANUS, VICTIMĂ A MANIPULĂRII
Dana Pocea (Contemporanul, nr. 6 (807), iunie 2019)
Imaginat de arhitectul Octavian Neculai precum un amfiteatru, ori poate mai exact ca o arenă pentru gladiatori, spaţiul scenic la Coriolanus (Teatrul Bulandra) relaţionează cu publicul încă de la primii paşi făcuţi de acesta în sala Toma Caragiu. Până a ajunge să-şi ocupe locul rezervat, spectatorii din sectorul B şi de pe laterale calcă nu fără emoţie pe nisipul unde vor evolua actorii. De la început se creează o stare specială nu numai în zona destinată luptelor, ci şi în aceea din care vor fi privite, în sensul că martorii devin şi parteneri ai actanţilor. Alexandru Darie tratează tragedia shakespeariană nu prin distanţare, ceea ce ar permite interpretări diverse şi nuanţate în funcţie de gradul de cultură, informaţie etc., ci şi reconfigurând-o în proximitatea lui aici şi acum, în scopul de a forţa o participare din interior la cele ce se întâmplă. Abia la sfârşitul reprezentaţiei, după eliberarea de efectele catharsisului, se realizează o înţelegere a logicii întregului edificiu. Căci numai în vecinătatea celuilalt se poate simţi tensiunea generată de discursul dramaturgic şi, implicit, regizoral. Spectacolul aduce în discuţie tema gloriei cantonată în perimetrul politicului, al moralităţii, al fricii, investigând atât formula de guvernământ, cât şi tarele umane ale celor aflaţi în vârful ierarhiei. Conflictele dintre individ şi societate, romani şi volsci, patricieni şi plebe, prieteni şi adversari şi, nu în ultimul rând, dintre mamă şi fiu, fiecare cu raportări în istorie, ilustrează ideea că roata vieţii învârte aceleaşi spiţe de-a lungul secolelor. “Toate-s vechi şi nouă toate”, zice Eminescu în Glossă. De aici se pare că porneşte Darie, accesând temele prezentului în corelaţie cu cele ale trecutului, în construcţia monumentalului său spectacol. Timpul istoric relevat de piesă, ca timp al ficţiunii, se circumscrie timpului scenic, care, după cum menţionează cercetătorul Sorin Crişan într-o densă carte a sa, Sublimul trădării, “înseamnă mai mult decât un timp măsurabil sau o oglindă a clipei cotidiene”. În traducerea lui Horia Gârbea şi George Volceanov, textul este întinerit şi adus în prezent, nu totuşi fără anumite replica (“Lovi-i-ar ciuma roşie”, “Bugetar la stat”, “N-o să termine mandatul”, “Tot aruncând cu şepcile”, subliniez “şepcile”, “Să trăiţi bine” etc.) adaptate de regizor pentru a fraterniza la secundă cu publicul, fiind de uz curent şi pe piaţa politică românească. Dacă în versiunea lui Mihnea Gheorghiu, de pildă, poetizarea e pregnantă, obligând să se ţină seama şi de contextul când a fost făcută traducerea, la Gârbea şi Volceanov poeticul primeşte altă înfăţişare, înregistrează un spor de culoare şi agresivitate ancorat în zilele noastre. Inserez câteva replici pentru a-mi susţine ideea. Coriolanus spune la Mihnea Gheorghiu: “Să iau cu mine inimile lor/ Şi acasă să mă întorc privit cu dor / De negustorii Romei?”, iar la Gârbea – Volceanov aceeaşi replică devine “Să-i păcălesc/ Am să vin acasă /Iubit de toţi căcaţii de prin Roma”. Se poate observa că semantic (şi exemplele pot continua) versurile diferă, însă conţinutul are aceeaşi “bătaie”. Actualizarea textului “scris în engleza elisabetană”, după cum precizează Volceanov, asigură un dialog mult mai percutant.
Operând anumite amputări (necesare) în text, Darie îşi aşază spectacolul în datele unei demonstraţii referenţiale, structurându-l ca pe o partitură muzicală. Înainte de a intra mulţimea (plebea) în acţiune, şi vom constata că nu fără tâlc, atenţia e atrasă de un câine lup (dresat, evident) care traversează, adulmecând parcă “urma” cuiva, spaţiul de joc. Rămas o clipă gol, acesta se umple, apoi, de zgomote, strigăte, ca şi când s-ar anunţa o mare primejdie, este invadat de o mulţime pestriţă, scandând tot felul de lozinci, alcătuită din inşi zdenţăroşi, care de care mai coloraţi vestimentar, violenţi verbal, revoltaţi, cu opinii false atât în ceea ce priveşte condiţia lor de “cetăţeni amărâţi”, cât şi pe aceea de “cetăţenii buni” a patricienilor. Cert este că sunt mulţi şi în criză, dar mai ales ignoranţi şi proşti, un potenţial ideal pentru manipulare. Obiectul urii lor, adică “inamicul poporului”, e generalul roman Gaius Marcius. Subiectul textului lui Shakespeare, situat în Antichitate, devine, astfel, din perspectiva regizorului, un şir de evenimente analoage timpului în care trăim, cu insinuări şi mesaje devastatoare. El naşte întrebări, teamă, angoasă, teroare, dar mai ales conştientizare. În derularea scenelor, unele la nivel de transă, spectatorul are sentimentul că e parte componentă a ficţiunii, că e convertit, în accepţiunea de implicare, într-un “personaj mut”. În piesă există două paliere politice antagonice: vulgul (poporul) şi aristocraţia (patricienii). Gaius Marcius Coriolanus, ca exponent al celui din urmă, este un războinic de vocaţie, încununat de nenumărate izbânzi, cu un caracter ferm, lucid şi cu respect pentru raţiune: “Sunt un om cu raţiune”/Nu-s infectat de dragostea de patrie”. În confrutarea cu tribunii farsori, ipocriţi, interesaţi să-şi păstreze privilegiile, el refuză, atunci când urmează să fie ales Consul, să le dea de înţeles că le va face jocul, atrăgând asupra sa acuzaţia de trădare şi condamnarea la exil. Atitudinea lui nu e neapărat o dovadă de orgoliu exacerbat (“mai bine mor de foame, nu-i de mine/ să cer ceva ce-oricum mi se cuvine”), ci una de demnitate, de respingere a compromisului. Nici stăruinţele mamei şi nici cele ale prietenului, senatorul Menenius, nu-l înduplecă să nu părăsească Roma şi să ia calea exilului. În felul acesta, deja încolţindu-i în minte un plan de răzbunare, decide să se alieze cu duşmanul său de moarte Aufidius, căpetenia volscilor, acela care îi unelteşte mişeleşte uciderea, cutremurându-l şi consternându-l cu acelaşi infam cuvânt “trădător” folosit şi de tribunii din senatul roman şi protestatarii manipulaţi de ei. Prin orice prismă l-am privi, aşadar, Gaius Marcius Coriolanus nu este un dictator, ci un erou tragic complex, contradictoriu, cu onoare, inadaptabil la iţele politicianismului de conjuctură. Într-un spectacol bazat pe o imensă descătuşare de forţe, Alexandru Darie empatizează cu piesa, cu publicul, inventează o avalanşă de soluţii şi mijloace artistice, asigură semnificaţii aparte fiecărei mişcări, fiecărui flux de energie, dar şi o puternică vitalitate conflictului, o încărcătură de un dinamism vizionar. Nu ascund că pe moment am avut nedumeriri atât în legătură cu cameramanul şi reporterul care “transmit live”, în limba spaniolă, scenele cu lupte, cât şi cu uniformele militare americane etc. Însă în coerenţa spectacolului, voit eclectică uneori, chiar şi disonanţele constituie semne teatrale şi au o logică de fond, adeverindu-l pe Jose Ortega y Gasset (v. Tema vremii noastre), care afirmă că în “profetizarea viitorului se utilizează aceleaşi operaţii intelectuale ca şi pentru înţelegerea trecutului”.
Între performanţele de vârf ale spectacolului sunt, fără nicio exagerare, scenele de grup lucrate fizic şi psihologic cu un profesionalism exemplar. Funcţionează impecabil de la armonizarea vocilor şi ritmurilor până la cele mai mici detalii. Între participanţii la revoltă reţin şi două apariţii individualizate. Prima e aceea a Antoanetei Cojocaru în “al doilea cetăţean”. Un personaj definit prin nesiguranţă, îndoială, abulie şi nehotărâre, supus la simpatice modificări de stări, permanent afişând un aer de năuceală. În cealaltă, “întâiul cetăţean”, Romeo Pop, dând impresia că se ipostaziază pe sine fără de niciun efort, portretizează un as al sforăriilor, un individ de “lemn”, cu acelaşi sens atribuit şi limbajului de lemn, un vaşnic tovarăş al cărui însemn distinctiv e şapca. Tribunii Scinius (Gheorghe Ifrim) şi Brutus (Ionel Mihăilescu), gândiţi în cuplu, sunt parcă descinşi de pe plaiurile dâmboviţene. Adună în ei ceea ce este mai scârbos, mai imund şi laş în fiinţa umană, în speţă a politicienilor. Amândoi oferă, cu mijloace comice ingenioase, mostre antologice de adevăr şi expresivitate. În Menenius Agripa, patricianul ţintuit pe toată durata spectacolului într-un scaun cu rotile, Radu Amzulescu bifează fără ostentaţie un prototip de politician machiavelic, diplomat în exersarea puterii, cu trăiri şi gesturi adecvate la condiţia de handicapat. Generalul Cominius, investit cu un relief inconfundabil de o femeie, actriţa Ana Ioana Macaria, pendulează, cu o apreciabilă ambiguitate, între un fenomen de transgeneritate şi o posibilă relaţie cu Coriolanus. În Aufidius, complexatul general volsc, Constantin Dogioiu vede un personaj suspicios şi neîncrezător, lipsit de loialitate, abil în disimularea vanităţii rănite. Camelia Maxim, în Volumnia, o mamă marcată de tragedia progeniturii, îşi dezvăluie cu maximă tensiune calităţi de tragediană, produce frisoane, alternează pe verticală îngrijorarea maternă cu paroxismul existenţial, iar în scenele nebuniei e de neuitat. Am lăsat la urmă prestaţia memorabilă a lui Şerban Pavlu în Gaius Marcius Coriolanus. Actorul dimensionează un personaj damnat la cote de intens dramatism. Îi particularizează acţiunile şi incompatibilităţile social-politice cu gravitate, rezistenţă vocală (e prezent aproape patru ore în scenă!), cu francheţe şi o nevroză de situaţie explozivă. Rezultatul final este o creaţie excelentă.
Împreună cu scenografia şi costumele Liei Manţoc, cu muzica şi sound designul lui Cristian Lolea sau lighting designul propriu, Alexandru Darie orchestrează un ansamblu spectacologic solid, greu de circumscris în tipare previzibile.
ALEXANDRU DARIE, DE LA “JULIUS CAESAR” LA “CORIOLANUS” SAU DESPRE ACTUALITATEA TEATRULUI POLITIC
Doina Papp (22 ianuarie 2019)
Prin amploarea viziunii, prin actualitatea politică, spectacolul “Coriolanus” al regizorului Alexandru Darie se impune ca o realizare de referinţă a Teatrului Bulandra.
În 1995, când Alexandru Darie prezenta la Tokio premiera sa cu Julius Caesar, spectacol produs la propunerea niponilor, declaraţiile regizorului de revenire la teatrul politic au fost legate de el însuşi de situaţia politică a României acelor vremi:
“… încordarea, tensiunile, conflictele făceau să plutească în aer în România această atmosferă de brutalitate pe care o emană Julius Caesar. Abia plecaseră minerii din Piaţa Universităţii unde se instituise Zona Liberă de neocomunism, asistam la o luptă oarbă pentru putere şi supremaţie în stat a forţelor politice. Ăsta a fost primul gând vis-à-vis de piesă, fiindcă Julius Caesar deviază spre dictatură ca uns al lui Dumnezeu, înşelând aparent speranţele mulţimilor, ca şi ale senatorilor romani, deşi până la urmă şi aceştia nutreau aceleaşi ambiţii autocratice în dezinteres pentru idealurile republicane clamate. Cum ne amintim, şi la noi se discuta despre oportunitatea unei opţiuni politice între monarhie şi republică. Şi mă interesa ce se întâmplă când cineva distruge acest mit al monarhiei.”
După o voltă de decenii în care, între altele, maestrul ne-a lăsat uneori să credem că-i şade mai bine teatrul magic din Iluzia comică sau meditaţia despre viaţă şi moarte din Trei surori, iată, revine în forţă, reafirmându-şi interesul pentru teatrul politic, pe care-l consideră necesar azi. Şi cine altul putea fi aliatul artistului în acest demers temerar decât Shakespeare, despre care cu toţii ştim (iar Darie ne-o reaminteşte acum) cât e de actual în piesele sale istorice, unde, de fapt, propagă idei ce ţin de filozofia istoriei dintotdeauna.
De ce dintre acestea regizorul Darie se opreşte acum la Coriolanus, piesă din ciclul roman, ca şi Julius Caesar, se explică prin spectacol, dar şi prin unele declaraţii în care ne spune că, între timp, adică după aproape doi ani de la debutul repetiţiilor, Coriolanus a devenit din nefericire şi mai actual. De ce? “Întâi, e vorba de situaţia tensionată a străzii. Ceea ce naşte una dintre întrebările fundamentale ale textului: dacă avem sau nu nevoie de democraţie. Iar în al doilea rând, dacă ne uităm la situaţia mondială, în care tensiunile dintre facţiuni, dintre zone politice au devenit din ce în ce mai acute, din nou, vedem că se întâmplă la fel ca-n piesă. Şi, din păcate, ele culminează într-un război. Şi rămâne această întrebare. Avem nevoie de conducători luminaţi? Coriolan chiar pledează pentru ideea – iarăşi de actualitate – că în aceste posturi ar trebui să fie oameni cultivaţi” (din interviul acordat ziarului Metropolis).
Am spune că, vizionar fiind, Darie a intuit genial mersul istoriei în nefericita noastră societate rătăcită între atâtea întrebări. În zilele premierei, ecourile luptelor de stradă de la mitingul din august, intoleranţa, violenţele din politica mondială rimau cu scena de la Bulandra, unde, timp de patru ore, captivi ca într-un ţarc, spectatorii privesc la plebeii care celebrează victoria de la Corioli şi pe eroul ei, Caius Martius, cel renegat mai târziu de aceiaşi, cuprinşi de frică. Frica face din popor o gloată, o masă informă, agresivă şi gata de orice compromis. Frica naşte reacţii primitive şi trădări iraţionale. De asta profită oamenii puterii, care, în spectacolul lui Darie, au aceleaşi metehne precum cei de azi, mai puţin înfăţişarea caragialescă prin care sunt ridiculizaţi. Deşi comentatori de prestigiu ne spun că în această tragedie romană shakespeareană “materialul poetic e dominat de acţiunea dramatică şi narcoticele metafizice stau ascunse” (Haig Acterian), sensul acestora răzbate în favoarea unei dezbateri subiacente despre aristocraţie şi plebe, autocraţie şi democraţie, dar mai ales despre manipulare. Acestea sunt şi temele spectacolului lui Alexandru Darie, monumental, dinamic, de o amplă şi complexă teatralitate, provocând spectatorul să treacă de aparenţele lui spectaculoase pentru a înţelege dedesubturile acestui relief accidentat la propriu, mai cu seamă datorită decorului conceput de Octavian Neculai. E dus de mână de un personaj inventat, desprins din mulţime, un fel de clovn jucăuş (Antoaneta Cojocaru), cel care comentează mut, cu uimire poetică cele văzute. Aici îl recunoaştem pe Ducu Darie şi preţuirea pe care teatrul său de artă a arătat-o dintotdeauna ludicului.
Piesă grea şi adeseori confuză la nivelul ideologiei, în care e vorba în acelaşi timp despre demagogia senatorilor şi masa informă, dezorientată a alegătorilor, Coriolanus i-a pus regizorului multe şi grele probleme scenice. Fiindcă, dacă în Julius Caesar, unde tot despre putere şi mase e vorba, “politica şuşotelilor pare o cale a vieţii şi democraţia întunericului umple la nesfârşit coridoarele politicii” (apud Al. Darie), impunând spectacolului tonul unui dramatism conţinut, în Coriolanus confruntările sunt la vedere şi acţiunea suverană, regizorul fiind obligat să le urmeze, să se dezlănţuie, ieşindu-şi el însuşi din marca stilistică ceva mai introvertită cu care ne obişnuise. În Julius Caesar predomină tăcerile, subtextul e chestionat din priviri, Coriolanus e zgomotos, explicit şi direct, cu conflicte pe faţă.
Violent, comparabil vremurilor în care trăim (tocmai aud la radio ştirea înjunghierii primarului din Gdansk la o adunare publică), spectacolul conceput la Teatrul Bulandra, în spaţiul remodelat arhitectural cu adresă de Octavian Neculai, ar vrea parcă să trezească din indiferenţă şi cinism o societate care se încăpăţânează să persevereze în greşelile istoriei, refăcându-i parcursul sângeros. De aceea se trage cu pistolul şi actorii se luptă corp la corp ca odinioară gladiatorii în arenă, jignindu-ne, eventual, comoditatea de spectatori burghezi. Supărat pe unele direcţii din teatrul contemporan, Alexandru Darie proclamă de la înălţimea experienţei sale teatrale exemplare necesitatea întoarcerii la acest fel de teatru serios, care pune în discuţie, din punct de vedere politic, eterna problemă a puterii în relaţie cu masele şi, filozofic, idei despre victoriile iluzorii, despre conducători şi deşertăciunea gloriei, fidelitate şi trădare, dar mai ales despre unicitatea omului, despre individualitate şi obligaţia de a ţine cont de ea. Cazul lui Coriolanus, care învaţă să se bizuie pe sine, dar îi lipseşte generozitatea cu care probabil şi-ar fi putut învinge orgoliul şi reface dialogul cu poporul devine, în context, modelul de referinţă într-o dezbatere publică despre dialog pe care scena o angajează aici cu mult curaj. Drumul sinuos al eroului, un drum pe care-l caută şi încă îl va mai căuta probabil Şerban Pavlu, interpretul acestui rol de referinţă, face ca incertitudinile acestuia să fie asumate la nivel personal de actor într-atât, încât îi marchează jocul. Spectacolul nu-i lasă loc de respiraţie, de gândire, personajul se defineşte în acţiune. Un “principe machiavelic”, se mai comentează despre acest Coriolanus. Pavlu e însă mereu ataşant şi simpatic pe scenă, aşa încât, da, în spectacolul de la Bulandra mergem cu Coriolanus, împotriva maselor confuze şi manevrabile, o majoritate diformă căreia regizorul îi dă o mare atenţie, personalizându-i pe componenţii acestei lumi de lumpen (în germană înseamnă cârpă) ca individualităţi reliefate expresiv de costumele Liei Manţoc. E, cred, pentru prima dată când regizorul aduce în scenă o asemenea figuraţie (circa 60 de persoane) şi face din ea unul dintre stâlpii reprezentaţiei, ocupându-se cu preponderenţă să-i dea culoare, dar mai ales adevăr. Şi, dacă în Julius Caesar mulţimea era doar bănuită, lăsând loc în scenă tensiunii dintre personaje, în Coriolanus regizorul a ales să ne-o aducă agresiv în prim-plan încă de la început, când ia cu asalt spaţiul impunându-se ca un personaj colectiv, dar cheie, cu feţe recognoscibile.
Din ampla distribuţie atrag atenţia prin jocul convingător adecvat Ioana Macaria, cu un firesc asumat în rolul generalului Cominius, un travesti neostentativ, şi Radu Amzulescu în Menenius Agrippa, prietenul şi sfătuitorul lui Coriolan, acoperind discret profilul de umanitate al acestui personaj cu care publicul empatizează instantaneu. Femeile joacă un rol important în deciziile eroului, mai ales Volumnia, mama, care în interpretarea Cameliei Maxim e uneori prea pătimaşă, în timp ce Virgilia (Simona Pop) urmează aprecierea lui Coriolan însuşi – my gracious silence.
Prin amploarea viziunii, prin actualitatea politică, spectacolul Coriolanus al regizorului Alexandru Darie se impune ca o realizare de referinţă a Teatrului Bulandra, o construcţie spectaculară puternică în care, de la scenografie (Octavian Neculai, Lia Manţoc) la lumini (creaţie marca Darie), muzică (Cristian Lolea) şi interpreţi, se trăieşte la cote maxime de implicare.
Spectacolul este dedicat regretatului compozitor Adrian Enescu, alături de care Alexandru Darie a realizat spectacole de neuitat, între care şi acel Julius Caesar evocat aici.
“CORIOLANUS”. DESPRE DEMNITATE SAU “REVOLTA MASELOR”
Doinel Tronaru (13 ianuarie 2019)
Prin “Coriolanus”, spectacolul său de la Teatrul Bulandra, regizorul Alexandru Darie reînnoadă cu tradiţia marilor sale spectacole din anii ’90: vizuale, de o intensitate aproape epidermică, la scară mare şi pe teme mari. Textul lui Shakespeare indică clar duşmanul oricărei societăţi: populismul şi voinţa monstruoasă a plebei, ceea ce în epoca noastră, cu dominaţia reţelelor sociale şi aşa-zisa “democratizare” a gusturilor, devine foarte actual.
Pentru cine le cunoaşte, “Coriolanus” reaminteşte de spectacole mari, grandioase ale lui Darie, care ne-au încântat în (acum) îndepărtaţii ani ’90 (şi, cum am mai scris, e chiar genul de teatru pe care-l prefer). Este vorba, în primul rând, de spectacolul-capodoperă “Iulius Cezar”, tot după Shakespeare – situaţia politică din “Coriolanus” o prefigurează pe cea de la începutul mult mai cunoscutei drame istorice, dar vom reveni asupra acestui aspect –, dar şi de “Anatomie. Titus. Căderea Romei” (o rescriere a “Titus Andronicus”-ului shakespearian de către dramaturgul german Heiner Müller), practic ultimul spectacol mare al regizorului din acea perioadă (dacă exceptăm “Iluzia comică” corneillană, care-i cu totul altceva). Desigur, nu se mai atinge / nu mai poate fi atins nivelul capodoperelor din acei ani: “Poveste de iarnă”, “Trei surori” şi cea menţionată deja, dar “Coriolanus” reprezintă o revenire în formă, una de zile mari, a unuia dintre regizorii cei mai importanţi ai generaţiei sale. Faptul, cel puţin pentru mine, este îmbucurător, ţinând cont de anii de “rătăciri” sau pur şi simplu de inactivitate ai acestui autor. Într-adevăr, nu mai avem momente de genialitate ca atunci, dar avem un spectacol închegat bine şi foarte bun, cum rar se mai fac acum.
Ca să începem cu nivelul basic, la “Coriolanus” ai ce să vezi, nu te plictiseşti niciodată (la urma urmei, de-aceea te duci la teatru, pentru ca să simţi ceva nemediat, altfel ai sta acasă şi te-ai uita la un film). Deşi spectacolul ţine cam patru ore, nu le simţi trecerea (alteori, la alte “piese”, te plictiseşti insuportabil după trecerea a doar o oră), totul este bine ritmat şi suscită interesul spectatorului. Darie a reuşit astfel să recupereze o caracteristică esenţială a oricărui obiect artistic de calitate, din orice domeniu: atractivitatea, din ce în ce mai greu de obţinut într-o lume care le-a (cam) văzut pe toate. Evident, meritul aparţine în primul rând soluţiilor regizorale, extrem de ingenioase (de-aceea vorbeam despre revenirea “ucenicului vrăjitor” Darie); pe-acelaşi text sau adaptare scenică altcineva ar fi făcut o montare plată (nu dau acum exemple). Spuneam mai devreme despre vizualitatea spectacolelor lui Darie, recuperată acum, şi într-adevăr “Coriolanus” beneficiază de multiple “efecte speciale”, mai ales în redarea cumplitului război din partea întâi (bineînţeles, nu doar la atât mă refer când spun “vizual”). Nu (doar) acestea fac însă un spectacol bun, dovadă un eşec mai vechi al lui Darie, cel cu “Dosarele Bach”, care abunda în astfel de “F/X”.
“Coriolanus” nu se află în canonul tragediilor de prim-plan ale lui Shakespeare, probabil şi pentru că nu are o tematică clară, bine definită. Ceea ce există, însă, chiar şi aşa pe bucăţi, este extraordinar de intens şi poate oricând suscita interesul, mai ales într-o lume ca a noastră, din nou pe cale de “a ieşi din ţâţâni”. Nu mai avem, ca în “Titus”, un masacru general, o apocalipsă sângeroasă, care să dea seamă despre “vanitas vanitorum”, ci subtilităţi politice: jocuri organizaţionale şi manevre de culise, aşadar o imagine în oglindă a oricărei societăţi pământeşti, dincolo “de mode şi timp”.
Nu este însă nici o meditaţie pe tema “fortuna labilis” (precum “Timon”), pentru că personajul Coriolan este un self-made-man, produs al propriilor decizii, acţiuni şi al personalităţii sale extrem de orgolioase. Desigur, alt merit important al regizorului-autor al adaptării Darie este că a ales acest text shakespearian (rar montat la noi şi în general) tocmai acum, când “demonii” populismului încep din nou să iasă la iveală.
Caius Martius, viitorul Coriolan, este nu numai un “erou de război”, dar şi un mare strateg şi războinic, care se-ntoarce victorios din fiecare campanie dusă în apărarea cetăţii-stat asaltată de triburile italice de la sudul Latium-ului. Cu alte cuvinte, şi-a meritat recunoştinţa şi aprecierea patriei, Roma republicană, şi chiar posibilitatea de a-i conduce destinele, în calitate de consul. Acest lucru nu este posibil însă, pentru că poporul nu îl iubeşte (popor căruia trebuie, conform cutumei a.U.c, ab Urbe condita, să-i cerşească la propriu voturile, îmbrăcat într-un strai cât mai umil), ca urmare a aroganţei şi inflexibilităţii sale de soldat, tipic milităreşti. Cutuma o fi avut vreun sens iniţial, pentru cetăţenii care l-au alungat pe ultimul dintre cei şapte regi romani, Tarquinius Superbus – ca nimeni să nu capete prea multă putere şi să fie conştient că puterea îi este încredinţată pentru a servi poporul –, dar… Popor, egal gloată, egal vulg, egal plebe (care dă românescul “pleavă”), pulime cum se spune acum, toţi aceşti termeni sunt depreciativi, şi cred că aici trebuie căutat sensul textului piesei, al avertismentului asupra coruperii puterii politice conţinut în tragedia shakespeariană. “Nu daţi nimic gratis gloatei”. Neo-liberalism? Piesa lui Shakespeare conţine în filigran procesul fisurării democraţiei romane (“Visul lui Scipio”, S.P. Dan), unul dintre cele mai extraordinare mecanisme politice inventate în istorie, care însă va mai dura câteva secole până să-şi atingă maximul. Spuneam mai devreme că se prefigurează situaţia din “Iulius Cezar” – o personalitate excepţională este acuzată de politicieni că-şi doreşte să devină tiran –, numai că paralela funcţionează până la un punct: personajul respectiv chiar avea, pe bună dreptate, în mod justificat, astfel de apetenţe, el este asasinat de partizanii republicani cu bună-credinţă, iar piesa se concentrează de fapt pe urmărirea şi pedepsirea asasinilor de către noii triumviri, dintre care unul va deveni primul Împărat. Revenind la “Coriolan”, nimic de acest fel. Gloata respectivă nu acţionează de capul ei, ci ea este manipulată de către hidoşii “tribuni” (am avut şi noi unul aşa-zis până de curând). Teoretic reprezentanţi ai plebei, ei devin expresii ale celui mai feroce populism şi ale celei mai vorace demagogii. “Turma” poate fi însă manipulată foarte bine şi de către adversarii acestora, partizani ai lui Coriolanus. Unul singur nu poate s-o facă şi nici nu vrea: virtuosul Caius Martius însuşi, aureolat acum cu supranumele “Coriolanus”. De la bun început, lui îi repugnă chiar şi mirosul şi atingerea gloatei, căreia i se adresează pe un ton dispreţuitor, dar şi impunător în acelaşi timp. El este un reprezentant tipic al virtuţilor romane care-au stat la baza întemeierii acestui stat cu performanţe de excepţie în istoria universală, virtuţi care se vor eroda progresiv după instaurarea Imperiului (E. Cizek, “Secvenţă romană”). “Nu daţi grâu gratis gloatei, pentru că nu merită nimic nemuncit. Astfel, mai devreme sau mai târziu, se va ridica împotriva noastră”, spune el pe la început, într-un moment de criză alimentară. Cum l-ar putea iubi pe un astfel de personaj “boborul”, de la care, mă-nţelegi, ţărişoara noastră…?
Din astfel de situaţii de criză se iese-ntotdeauna prin război, şi aici este un alt aspect punctat bine de textul lui Shakespeare, ca şi de spectacolul lui Darie. Pentru Coriolan, războiul este mediul său natural, el nu poate trăi decât cu nările respirând mirosul sângelui. “Să mergem la război, să nu mai lenevim şi să ne plângem”, le spune el trândavilor săi compatrioţi, cărora li se urâse cu binele: se moleşiseră, se scofâlciseră, deveniseră expresii ale viciului şi ale decadenţei. Război şi pace, atunci? Nu, război şi… iar război, pentru că, odată ajuns acasă, războiul continuă, el este “fără sfârşit”. De data aceasta, el este însă unul intern şi dus cu mijloace politice (adică manevre de culise, minciuni, trădare etc.), cărora, cum am spus, Coriolan nu le poate face faţă. Coriolan este, în esenţă, un elitist, termen cu care omul superior (conceptul acestuia) este denumit cu dispreţ în prezent şi atacat sălbatic de către stângiştii apostoli turbaţi ai corectitudinii politice (ca să revenim la actualitatea textului). Inflexibilitatea sa militară (evoliană, am spune acum) nu va fi niciodată pe placul maselor, care – în secolul XX – au găsit în sfârşit posibilitatea de a se “revolta” (Ortega y Gasset) şi de a-şi expune punctul de vedere, prin cele două monstruoase totalitarisme. Acum, în deceniul doi al secolului următor, cum spuneam, demonii populismului (ai iliberalismului, deocamdată), atât de stânga, cât şi de dreapta, revin, scot din nou capul (fenomenul e ciclic), şi e de văzut ce ne mai rezervă istoria.
Finalmente, dezamăgit de ingratitudinea compatrioţilor săi, Coriolan se aliază cu, pân-atunci, inamicii săi de moarte, volscii, un trib italic din sud, şi astfel, ca mai târziu Hanibal, ajunge din nou la porţile Romei, pe care-o asediază (ceea ce strategul cartaginez nu a reuşit să facă, altfel istoria s-ar fi scris cu totul diferit). Este aici o contradicţie în interiorul acestui personaj, pentru că, până acum, el a jurat numai pe Patrie şi pe valorile acesteia. Trebuie, într-adevăr, ca aceasta să te supere foarte rău, ca să devii Fiară şi să-ţi doreşti s-o treci “prin foc şi sabie”. Volumnia (Camelia Maxim), “o mamă, dulce mamă” Are însă şi el un “călcâi al lui Ahile”: Mama, care – departe de-a fi o mamă de Gracchi – este o fiinţă posesivă şi ambiţioasă, căreia îi cedează când aceasta îi cere îndurare pentru Roma, într-un discurs, e-adevărat, destul de lacrimogen şi patriotard. Momentul de slăbiciune îi este speculat de necruţătorii volsci, care nu-l vor ierta. Până la urmă, “at the end of the day”, cine-a avut preeminenţă în istorie şi-a câştigat, la “sfârşitul” ei: triburile germanice din nord, viitorul mare duşman al Cetăţii Eterne (recte Germania modernă, cu fondul ei teluric şi iraţional, şi cu cele două războaie mondiale iniţiate de ea) sau Roma antică (adică fondul latin, raţional, mediteranean al Europei)? Întrebarea rămâne în permanenţă deschisă.
Densul text shakespearian l-a sedus şi pe reputatul actor britanic Ralph Fiennes, care-a interpretat şi regizat în 2011 “Coriolanus”, o variantă modernizată a piesei, primul său film în calitate de regizor (vor mai urma încă două, destul de apreciate). Revenind la montarea lui Darie, soluţiile găsite de acesta, vizuale şi regizorale, pentru redarea textului clasic, sunt excepţionale, şi-ar merita o analiză in extenso. De exemplu, de multe ori scenele din Senat, cu discursuri veroase şi manipulative la adresa maselor, amintesc de celebra scenă “a discursurilor” din “Iulius Cezar” (executate atunci cu spatele la spectatori), unul dintre momentele de geniu ale regizorului Darie. Aceeaşi dispunere perfectă a personajelor care se confruntă, aceeaşi folosire inteligentă a spaţiului (ajută mult aici scenografia arhitectului Octavian Neculai). Şi scenele de For sunt, la rândul lor, de mare forţă (70 de actori se află, în astfel de momente, pe scena de la Grădina Icoanei). “Nu am văzut în viaţa mea, în toată spectacologia românească, un personaj colectiv atât de bine conturat”, am auzit pe cineva spunând după reprezentaţie, şi-i dau în întregime dreptate. Nu sunt fanul contribuţiei jocului actoricesc la reuşita unui spectacol, dar de data aceasta actorii trebuie menţionaţi (ca şi costumele Liei Manţoc şi excelenta muzică a lui Cristian Lolea), pentru că vorbim de veritabile creaţii interpretative. Evident, principalul merit îi aparţine tot lui Darie, care-a avut câteva surprinzătoare (şi inspirate) opţiuni pentru interpreţi, dintre care unele te lasă mut de uimire. Macaria şi Mihăilescu sunt geniali Să-i luăm în ordinea în care sunt menţionaţi în programul de sală. Şerban Pavlu, în rolul titular, se dovedeşte încă o dată unul dintre cei mai înzestraţi actori ai generaţiei sale. Radu Amzulescu, într-o spectaculoasă revenire, este “bătrânul” şi unsul cu toate alifiile senator Menenius Agrippa. Cei doi tribuni (unul diform, altul amorf) sunt interpretaţi într-un mod memorabil de către cuplul Ionel Mihăilescu (de nerecunoscut, face o veritabilă creaţie) şi Gheorghe Ifrim. Rar ticăloşia umană – tot ce are fiinţa măruntă şi resentimentară, “stârpitura”, mai respingător şi mai dizgraţios – a fost analizată mai minuţios într-un spectacol de teatru.
Generalul Cominius este cea mai surprinzătoare alegere: marea actriţă Ana Ioana Macaria, într-un travesti de care se achită desăvârşit – săruturile pe gură dintre ea/el şi Coriolan amintesc de relaţia Brutus (Scripcaru)-Lucius (Pellea) din “Iulius Caesar”-ul lui Darie. Camelia Maxim este excepţională în rolul Volumniei, mama eroului, arătându-şi din nou stofa de tragediană. Toni Cojocaru este Al doilea Cetăţean (Tamora), o semi-nebună “Marianne” revoluţionară, care rezonează, dar şi discordează cu “vocea poporului” (din plebe se mai desprind însă, punctual, diverse figuri pitoreşti, care au savuroase momente individuale). 70 de oameni şi un câine, să nu-l uităm, care traversează din când în când scena ca un memento de tip “Dogville” (sau tarkovskian), iar la final iese admirabil la aplauze, alături de dresorul său. Spectacolul de la Bulandra conţine şi câteva, le-aş spune, “şerbanisme”: câteodată, replicile sunt rostite în spaniolă (aluzie la America Latină, spaţiul ideal al tuturor dictaturilor), din când în când apar echipe de ştiri, cu cameră de filmare şi microfon, o probă de microfon e rostită în stilul Dăncilă: “doi douăzeci” – lucruri pe care le-aş considera nenecesare, pentru că montarea nu e construită pe o abordare de acest tip. “Şerbanismele” se digeră însă uşor şi nu deranjează. Se uită repede, pentru că ansamblul, osatura spectacolului sunt mult mai impresionante.
AM VĂZUT CORIOLANUS
Mihai Brezeanu (25 octombrie 2018)
Trecut de 6 seara. Pe trotuarul din faţa sălii Toma Caragiu a Teatrului Bulandra, trecătorii păşeau pe uriaşe afişe pe care sta scris “Coriolanus”. Numele spectacolului a cărui premieră stătea să înceapă, în cadrul Festivalului Naţional de Teatru.
Şi care a început după mici discursuri prestate de Marina Constantinescu, selecţionerul FNT, şi de Alexandru Darie, regizorul spectacolului şi directorul teatrului. Şi care a continuat pentru 4 ore şi 15 minute. Cu o pauză.
Ce e cu textul ăsta? Deşi e un Shakespeare, de ce se joacă atât de rar? Chiar, (când) s-a mai jucat în România? De ce s-a decis Ducu Darie să îl monteze acum? De ce au durat repetiţiile un an şi jumătate?
Coriolanus. Gaius Marcius Coriolanus. Un general glorios al armatei romane. Un (aproape)-consul al Romei. Un exilat.
Coriolanus nu iubea poporul. Plebea. Oamenii simpli. Needucaţi. De fapt, analfabeţi. Săracii ştirbi, murdari, ignoranţi, bigoţi, înfometaţi, cumplit de săraci, care umpleau străzile Romei şi cărora politicienii le cereau votul, mituindu-i cu grâu şi manipulându-i în cele mai josnice feluri. Se cam întrevede gândul lui Ducu privind rostul alegerii acestui text acum, nu?
Coriolanus nu a fost un politician. Urcat pe umerii gloriei dobândite în războaie, a încercat să devină unul, mergând să ceară votul popular pentru funcţia de consul, dar n-a reuşit.
Coriolanus urăşte politica. Dar şi poporul. Deopotrivă. Cum va suna asta? Singurul lucru pe care acceptă să-l cerşească e dreptul de a spune adevărul. Oricând. Cu orice preţ.
În luptă, e mânat de un curaj dincolo de limitele umanului. Cel mai mare duşman de pe câmpul de bătălie, Tullus Aufidius (un Constantin Dogioiu impresionant prin varietatea mijloacelor cu care îşi abordează foarte dificilul rol), îl urăşte şi admiră, deopotrivă.
În viaţa cetăţii, e mânat de un idealism vecin cu trufia. Cel mai mare duşman îşi este, de fapt, el însuşi.
Şi totuşi, monoloagele sale sunt impecabile. Din vorbele sale, adevărul ţâşneşte aidoma sângelui din trupurile sfârtecate ale duşmanilor. Democraţia, în sensurile ei cele mai adânci, este demontată bucată cu bucată şi aruncată la cheremul colţilor câinelui Frida care traversează, la răstimpuri, scena.
*
Scena sau, mai corect spus, spaţiul de joc. Cel creat pe scena sălii Toma Caragiu. Tot acolo sunt şi spectatorii. Aşezaţi pe trei gradene şi într-o bucată de amfiteatru. Delimitând piaţa publică, acoperită de pietriş. Sub pasarelele de la înălţimea cărora vor vorbi, din când în când, senatorii.
Singurele elemente de decor sunt două uriaşe tomberoane, străjuite de gunoaie aruncate la întâmplare, şi pereţi decojiţi, acoperiţi de desene bizar-obscene şi vopseluri felurite. În rest, Octavian Neculai operează cu geometrie în stare pura. Ca în “Lucia di Lamermoor”. Ca în “Iubire nesfârşită (Opus 73) – Le sacre de printemps”.
Geometria e potenţată de proiecţiile video live ale lui Bogdan Marina şi de reflectoarele lui Ducu Darie. Dacă e un domeniu unde Darie e mai bun decât cel al regiei, atunci acesta e cel al aşezării luminilor unui spectacol de teatru.
Totul are loc acolo, în mijloc, în acest spaţiu mic, de o teribilă simplitate. Acolo se întâmplă ceea ce putem numi ca fiind, probabil, cele mai formidabile scene de război de care a avut vreodată parte teatrul românesc. Ionuţ Deliu a coordonat mişcarea trupelor. Adică, a celor peste 30 de bărbaţi, actori şi cascadori, care produc superproducţia (cacofonie căutată) de-o aşteptam, poate, cândva, pe scena Sălii Mari a Naţionalului sau pe vreo surată de dimensiuni comparabile.
Darie, Neculai şi Deliu au adus Hollywood-ul într-o sufragerie! Şi asta e prima dovadă de genialitate a unui spectacol cum n-a mai fost altul, vreodată, prin locurile acestea. Personajul colectiv masculin e completat de unul de dimensiuni comparabile feminin. Pe rând, zecile de tineri sunt masele însetate de sânge şi minciună (amintind de gloata din “Omul cel bun din Seciuan”, imaginată de Andrei Şerban pe fix aceeaşi scenă), armata romană, alegătorii romani, armata volscilor, armata de femei aşteptând venirea de pe urmă a lui Corionalanus.
De la “Danaidele” lui Purcărete şi “Troienele” lui Şerban încoace, pesemne că teatrul românesc nu a mai văzut un asemenea personaj colectiv. Cu precizarea că la “Coriolanus”, rolurile mulţimii se schimbă în ritm aiuritor. În plus, din grup se desprind adesea indivizi ce au un gest, o interjecţie, o replică. Dinamica ansamblului e copleşitoare. Sincronizarea e fără de reproş. Gala UNITER 2019 s-ar cuveni să inventeze un premiu de grup care să omagieze această reuşită impresionantă.
După cum e greu spre imposibil de crezut că aceeaşi gală ar putea propune orice alt nume în afară de cel al lui Şerban Pavlu pentru premiul acordat celui mai bun actor în rol principal. Dacă există pe lumea asta noţiunea de stand-up ovations, atunci pentru astfel de actori şi de roluri s-au inventat.
Şi dacă superlativul admite un grad superior de comparaţie, atunci pregătiţi-vă palmele şi glasurile pentru Alexandru Darie. Un an şi jumătate de repetiţii nu e mult, e mega-giga-ultra-hiper enorm. 70 de actori, 2 războaie, tone de minciuni, kilometri de adevăr, baloţi de ură şi iubire capabilă să îndoaie şi cea mai strălucită demonstraţie logică pot conduce fie la o capodoperă, fie la o catastrofă. “Coriolanus” e genial.
Darie a apăsat pedala până dincolo de capăt. Totul e gândit şi aplicat cu o precizie maniacală. Fiecare scenă, fiecare replică, fiecare lumină, fiecare gest, fiecare sunet. Înfruntările dintre personaje au mai multă carnalitate decât jumătate dintre actele sexuale de care au parte oamenii reali ai planetei. Spectacolul seamănă eroului în jurul căruia e construit.
În amintirea marelui Adrian Enescu, Cristian Lolea produce sunete care acompaniază, care subliniază, care manipulează. Tripleta Iunius Brutus (Gheorghe Ifrim) – Sicinius Velutus (Ionel Mihăilescu) – Al doilea cetăţean (Antoaneta Cojocaru) e tripleta Farfuridi – Brânzovenescu – Cetăţeanul Turmentat dintr-o scrisoare pierdută de Shakespeare şi găsită de Caragiale. Primul Cetăţean (Romeo Pop) ne aminteşte că sunt fix 101 ani de la revoluţia bolşevică şi unii dintre noi încă visează la comunism.
Generalul Continius (Ioana Macaria) îl sărută pe gură pe generalul Coriolanus şi asta înseamnă frăţie pe viaţă şi dincolo de ea. Generalul Titus Lartius (Dan Bădărău) e cealaltă pavăză a eroului. Chipul lui Elias Ferkin predispune la cele mai îngrozitoare bănuieli (cu toatele adeverite).
Menenius Agrippa (Radu Amzulescu) e impunător prin cinism, realism şi căldură, deopotrivă, deşi stă 4 ore şi 15 minute într-un scaun cu rotile. Virgilia (Simona Pop) e una dintre versiunile feminităţii, cea mai slabă, de care are parte Coriolanus. Volumnia (Camelia Maxim) e cealaltă dintre versiunile feminităţii, cea mai puternică, de care are parte Coriolanus.
Coriolanus demontează democraţia romană. Viaţa îi demontează iluzia că în altă parte democraţia ar putea avea altă soartă.
Demonstraţia lui e o mostră de logică perfectă. Doar că perfecţiunea are un păcat de moarte: nu e umană. Aşa cum e moartea, de pildă. Sau mila.
Marea înfruntarea e cea dintre Coriolanus şi Volumnia, cea dintre disperarea unei conştiinţe refuzând orice minciună, orbită de perfecţiunea adevărului, şi disperarea unei conştiinţe care, ştiind tot ce ştie prima, adaugă înţelegerii factorul numit milă. Şi câştigă.
Oricând, discursul lui Coriolanus poate fi interpretat ca fiind cel al unui tiran. Sau al unui extremist de dreapta (viitor tiran). La limită, chiar de stânga (idem). De aceea, poate, textul lui Shakespeare nu e prea popular.
Dar adevărul vorbelor lui, ca şi limitele acestui adevăr, trebuie spuse, înfăţişate, înscenate, oferite lumii. Ca un avertisment, ca o oglindă, dar şi ca o speranţă. Volumnia câştigă!
“CORIOLANUS”, UN SPECTACOL DESPRE FRICĂ…
Monica Andronescu (21 ianuarie 2019)
Unul dintre cele mai aşteptate spectacole ale toamnei, în Bucureşti a fost, cu siguranţă, “Coriolanus”. Pentru că Alexandru Darie montează rar, pentru că se ştia că e în lucru de doi ani, pentru că teatrul lui Alexandru Darie are o forţă aparte şi pentru că el rămâne unul dintre cei mai mari regizori ai ultimei jumătăţi de secol.
În urmă cu câteva luni, în primăvară, am intrat în sala de la Grădina Icoanei, la sfârşitul unei repetiţii. Nu mai erau acolo decât Alexandru Darie şi Octavian Neculai, dar era decorul, pe care aveam să-l revăd în octombrie, la premiera din cadrul FNT, şi era încă o energie care nu se disipase. Nisip pe jos, arena… şi ochii aprinşi de pasiune ai lui Alexandru Darie, care părea că arde pe dinăuntru şi că acest spectacol se naşte din durere şi bucurie. Vorbea cu pasiune, povestea, trăia în lumea pe care o crea pe scenă. “Coriolanus marchează revenirea mea la teatrul politic. Din păcate, teatrul politic a devenit necesar. Noi n-am mai făcut teatru politic dinainte de ’89. Dar acum a redevenit necesar”. Asta mi-a spus Alexandru Darie la acel moment. “Când am descoperit textul, a fost un act aproape divin, în sensul în care citeşti lucruri şi deodată-ţi spui: aici e ceva! Ca o revelaţie. Sigur, poate să fie contraargumentul că la orice piesă se întâmplă asta. Dar într-o perioadă în care începe să se dezvolte, din păcate, o cultură a teatrului “pe repede-nainte” şi-a teatrului “care vorbeşte despre nimic” un asemenea text, în care acţiunea se întâmplă acum 2000 de ani şi e o poveste scrisă acum 500 de ani, dar care are perfecţiunea şi geniul să fie valabilă şi astăzi, nu e puţin lucru… Iar societatea e acum în întâmpinarea textului. Nu trăim într-o lume ideală. Când ai oameni în stradă şi-i regăseşti aici, în text… Asta a dus la o alegere extrem de simplă, la ideea de a face textul azi, acum. Sigur că nu e doar un citat ce facem noi acolo, pe scenă. Dar nu, nu se întâmplă în Roma antică, ci în lumea de azi.” Aşa suna mărturisirea lui Alexandru Darie atunci, iar curiozitatea de a vedea din nou pe scenă un spectacol, da, antitrend, un spectacol lung, de aproape patru ore, un spectacol cu substanţă, un spectacol pe care să-l porţi cu tine ani mulţi după ce l-ai văzut, aşa, ca pe acel “Trei surori” pe care ştii că n-ai să-l uiţi niciodată, n-a făcut decât să crească şi mai mult aşteptarea.
Şi chiar se temea atunci Alexandru Darie dacă nu cumva e prea mult patru ore, dacă nu cumva spectatorul secolului 21 nu mai e pregătit pentru un astfel de teatru. Şi totuşi, spunea el: “Dacă între timp epoca s-a schimbat nu înseamnă că teatrul îşi schimbă sensurile, că teatrul are altă valoare acum decât avea…” Şi totuşi: “Nu poţi să ceri sau să transformi o artă veche în ceva care trece ca un fulger şi nu lasă nimic în urmă.” Cât de adevărat! Şi exact asta şi-a propus Alexandru Darie: să lase ceva în urmă. Să creeze un spectacol care te marchează, un spectacol puternic, care să te facă să vezi lumea altfel când ieşi din sală. Un spectacol care să zguduie lumea. Şi exact asta e înălţimea la care se desfăşoară “Coriolanus” de W. Shakespeare, în versiunea de la Teatrul Bulandra.
N-am să spun că e un spectacol perfect, dar cred că în cazul de faţă tocmai în asta îi stă frumuseţea, în minunatele lui imperfecţiuni, în care se ascunde strigătul unui artist care îşi propune să creeze opera perfectă. Şi pentru asta dezlănţuie o mulţime de forţe care fac ca spaţiul de joc în care e transformată scena să devină un vulcan. Un vulcan care nu poate erupe… Dar în care fierberea e la cote extrem de ridicate. Spaţiul scenic în sine e, graţie lui Octavian Neculai, un superb act artistic. Şi-i simţi forţa încă de când intri în sală. Sunt tribune, e o bucată de amfiteatru, iar în mijloc locul unde se vor da luptele. Şi când intri şi-ţi cauţi locul calci în nisip şi simţi că ai pătruns deja într-o altă dimensiune spaţio-temporală. E acolo ceva din Roma antică, sunt cuvinte scrise pe pereţi, simţi parcă vibraţia de la Colosseum, dar mai e ceva, ceva profund actual şi contemporan. Aici, în acest spaţiu, urmează să se petreacă drama lui Coriolanus, acest ciudat general roman, a cărui esenţă o surprinde textul lui Shakespeare ce rămâne până azi una dintre cele mai puternice dezbateri despre putere, mediocritatea maselor, manipulare, compromis şi politică.
Spectacolul lui Alexandru Darie e o uriaşă dezlănţuire de forţe, din care nu lipseşte nimic. Totul e construit cât mai realist, luptele se dau în faţa ta, la doar câţiva metri, bombele explodează acolo, oameni în flăcări traversează scena, efecte de Hollywood sunt reproduse în teatru într-un fel în care nu le credeai posibile. Sunt lacrimi, e sânge, e foc, e frică, e război. Războiul şi durerea trăiesc la doi paşi de tine şi-ţi dai seama brusc că eşti contemporan cu ele, tu, consumatorul de orice înseamnă confort al secolului 21. Iar din acest punct de vedere, spectacolul e ca un cutremur. Şi undele se simt încă mult după ce ai plecat din sală. Şi din această senzaţie face parte şi corul de figuranţi speciali – mulţimea – mulţimea care are un rol extraordinar în acest context, acei oameni care stau în piaţa publică şi cer lucruri şi impun lucruri şi schimbă uneori istoria, deşi de cele mai multe ori din spate sunt manipulaţi de politicieni. Această masă de manevră, pe care spectacolul lui Alexandru Darie o aduce în scenă sub forma a vreo 60 de figuranţi, care creează un interesant personaj colectiv, cu o forţă aparte în montare, este probabil la fel de puternică în context precum este personajul lui Coriolanus, interpretat de Şerban Pavlu. De fapt, e evident că aşa a fost gândit acest personaj colectiv. Care este şi cel ce deschide spectacolul şi umple scena. Şi te face să simţi, într-adevăr, presiunea străzii şi forţa pe care mulţimea o poate avea. De-a lungul montării însă sunt momente în care ai senzaţia parcă unui oarecare abuz de prezenţa lui, deşi… justificare există, nu-i aşa?!, e suficient să ne uităm la evoluţia ultimilor ani în politica şi “strada” României şi, într-adevăr, alegerea lui Alexandru Darie va părea absolut justificată din acest punct de vedere.
Felul cum regizorul alege să construiască povestea generalului Coriolanus – Caius Martius –, cel care are forţă, care îşi duce luptele până la capăt şi nu se dă la o parte din faţa morţii, are curaj, are toate calităţile unui lider, dar dispreţuieşte masele, este uşor contradictoriu. Pentru că pe alocuri pare să nu se hotărască între lumi – şi costumele Liei Manţoc stau mărturie pentru asta – sau, poate, îşi propune să ardă în câteva ore toată istoria lumii… Căci actualizarea textului nu este de sus până jos la fel de bine susţinută. Şi e evident că Alexandru Darie se lasă furat de plăcerea de a construi în lumea noastră şi deopotrivă de lumea lui Shakespeare… Personal, am o rezervă faţă de traducerea semnată de Horia Gârbea şi George Volceanov nu pentru că, aşa cum mi s-ar putea reproşa, sunt nostalgică după poezia forţată a vechilor traduceri ale lui Shakespeare, ci pentru că de data asta sunt replici care, prea forţat contemporane, duc anumite momente în derizoriu şi nu e nevoie de asta pentru a crea ideea de actualitate. Acesta este şi motivul pentru care cel puţin cuplul de politicieni-tribuni interpretaţi de Ionel Mihăilescu şi Gheorghe Ifrim lasă adesea această senzaţie de derizoriu. Ionel Mihăilescu pare că joacă mai degrabă scene din Caragiale – şi nu-i rău, desigur, să faci astfel de punţi peste timp, căci cine a surprins mai bine natura politicii dâmboviţene decât Caragiale, dar rămâne un semn de întrebare. Iar Gheorghe Ifrim pare încă foarte ataşat rolului primarului din “Las Fierbinţi”, ceea ce, din nou, nu e neapărat un minus, pentru că deschide o interesantă poartă spre parodie, dar rămâne şi aici un semn de întrebare.
O excelentă compoziţie, o construcţie realizată cu măsură şi cu multă subtilitate este rolul lui Radu Amzulescu în senatorul Menenius Agrippa, un interesant amestec de forţă, viclenie politică şi căldură umană, toate interpretate dintr-un cărucior cu rotile… În ceea ce priveşte personajele feminine – Volumnia, mama lui Coriolanus, interpretată de Camelia Maxim, şi Virgilia, soţia lui, interpretată de Simona Pop – ar fi poate un beneficiu jocul cu mai puţină emfază şi mai puţin patos teatral, care nu se potrivesc întotdeauna pe celelalte părţi ale construcţiei spectacolului. Interesantă e însă ideea de a o distribui pe Ioana Macaria în rolul comandantului armatei, Cominius, chiar dacă legătura dintre ei creează ideea unei relaţii homosexuale şi ar putea părea doar ceva de dragul modei. Interpretarea sigură şi extrem de nuanţată a Ioanei Macaria deschide însă alte perspective…
Sunt absolut superbe şi excelent realizate scenele din final, în care sunt proiectate pe nisip chipurile celor care încearcă să-i vorbească; e minunat şi surprinde atât de frumos efemeritatea clipei, a vieţii, a existenţei şi concentrează parcă toată filosofia acelui “totul e deşertăciune”, momentul în care Coriolanus îşi înfige degetele în chipul proiectat pe nisip al lui Agrippa, care-i cere să cruţe Roma, şi apoi lasă să-i curgă nisipul printre degete. Superbă metaforă a ideii că suntem doar ţărână…
Iar în rolul lui Coriolanus – Şerban Pavlu. Şi cu greu mi-aş putea imagina în acest moment un alt actor interpretând acest rol. Are forţă, are carismă, domină sala, are o voce superbă şi asta îi este unul dintre principalele atuuri în acest rol – vocea lui cu inflexiuni şi calde şi dure, cum puţini actori au, o voce pe care o iei cu tine mult timp după finalul spectacolului. Coriolanus, aşa cum îl construieşte el, e exact anti-eroul perfect. Într-o lume care pare să aibă din ce în ce mai multă nevoie de eroi, cu cât ei dispar sau nu se mai nasc, un anti-erou aşa cum e Coriolanus şi aşa cum e construit în spectacolul de la Bulandra, are toate datele să se transforme în EROU. Privirea întunecată, tumultul interior, furia, cruzimea, dispreţul – Şerban Pavlu le încarnează pe toate. În afară poate de câteva momente în care urletul lui frizează patetismul, construcţia lui pe scenă rămâne una dintre cele mai frumoase, mai puternice şi mai greu de uitat pe care le-am văzut în ultimii ani.
Un mare plus al montării este că nu-şi propune să dea răspunsuri, ci doar să lanseze întrebări… Iar la final, când moartea pune capăt unei lumi şi o alta se instalează, când sângele curge de sus de pe pasarelă şi udă nisipul, când lucrurile se amestecă în aşa fel încât nu mai ştii care e trădarea şi care e adevărul, mi-am amintit, din nou, cuvintele lui Alexandru Darie. Teribile, cutremurătoare. “Dincolo de actualitatea politică, există un sentiment şi mai puternic, descurajator şi profund, pe care-ncerc eu să-l preiau. Asta a fost senzaţia când am citit prima dată textul. Că, dincolo de tot, e vorba despre ceva care din păcate e foarte actual: FRICA. Pe care cred că toţi o simţim. Până la urmă, e un spectacol despre frică”…
O ANATOMIE A PUTERII
Oana Stoica (Dilema veche, 7–13 februarie 2019)
Titlul articolului mi-a fost inspirat de un spectacol antologic al lui Alexandru Darie, Anatomie. Titus. Căderea Romei (de Heiner Müller), creat în 2003 la Teatrul Bulandra, o radiografie a crimei ca instrument al puterii, în care asasinatul politic era transformat în show şi care urma altor producţii de aceeaşi factură, Iulius Caesar (1995) şi 1794 (1997). Darie a revenit acum cu un alt spectacol, Coriolanus, urmărind tot joncţiunea dintre violenţă şi politică. Nu foarte des montată, piesa lui Shakespeare este plasată în Roma antică şi structurată pe două direcţii, un război extern, între romani şi volsci, şi unul intern, între patricieni şi plebei. Conexiunea între cele fronturi de luptă este făcută de generalul Caius Martius, erou de război, învingător asupra volscilor şi pretendent la funcţia de consul. Darie porneşte de aici şi arată că manipularea include politica externă şi pe cea internă, că duşmanii nu sînt întotdeauna în afară şi că eroii nu sînt mereu dintre “ai noştri”, că apartenenţa indivizilor se asumă mai degrabă în relaţie cu o formă de putere decît cu o comunitate sau un spaţiu.
Într-o arenă închisă, construită pe scenă, un spaţiu claustrofob care include 70 de actori şi spectatorii (de unde şi percepţia senzitivă a publicului asupra războiului, un fel de “simţ enorm şi văz monstruos”), Darie juxtapune două concepte: corpul politic şi mulţimea psihologică. Apare ideea de stat întrupat, de popor care acţionează ca un singur organism: un grup de aproape 60 de actori formează plebeii – ei au şi alte funcții în spectacol, precum soldaţi romani sau volsci –, portretizaţi neflatant ca personaje abrutizate, cu nevoi exclusiv primare, de la baza piramidei lui Maslow. Grupul este o mulţime psihologică (se conduce după afect, este uşor controlabilă), manevrată de politicieni în interes propriu, cu o dinamică ce aminteşte de mişcarea unui animal de pradă, deopotrivă vînat şi vînător. La nivel performativ, meditaţia politică – spectacolul este mai mult o meditaţie decît un discurs politic, regizorul nepoziţionîndu-se într-o postură activistă, nu militează în favoarea unei ideologii sau viziuni politice, ci este un observator neutru – este dublată de o teatralitate ostentativă, a cărei miză pare a fi naturalismul războiului. Explorarea violenţei, nu sub forma ororii, ci a acţiunilor belicoase, se obţine prin (prea) lungi serii de lupte armate, prin sunete (arme automate, urlete), mirosuri (fum şi nisip), o energie distructivă generată de vibraţii agresive care zgîlţîie confortul spectatorului. Publicul e captiv în spaţiul de joc, iar zgomotele, fumul, focul, nisipul pot fi deranjante. Desigur, ele fac parte din experienţa agresiunii, pe care spectacolul o oferă, aceea de a simţi pulsaţia ameninţătoare a războiului.
Spectacolul descrie traseul unui dictator, de la manipularea maselor şi intrigile politice la manipularea sa de către ceilalţi. Coriolanus profită de aura sa eroică, de salvator al cetăţii – masele au nevoie de “un tătuc” – şi, îndemnat de ambiţiile de mărire ale mamei (erou-erou, dar tot băiatul mamei e), intră într-un joc letal. Şerban Pavlu e magistral, în primul rînd prin testul de anduranţă pe care îl trece: peste patru ore de spectacol, cu monoloage în forţă, meditaţii şi cascadorii, în care se luptă, aproape fizic, “să supravieţuiască”, echilibrînd patosul cu realismul interpretării. Coriolanus este un antierou al cărui dezgust faţă de plebei – are mai mult decît un dispreţ de clasă, manifestă o adevărată o repulsie – pare aproape îndreptăţit: mulţimea este zdrenţăroasă, violentă, acţionează ca o haită. Lipsit de empatie faţă de popor, Coriolanus este lipsit şi de abilitatea creării propriului mit, în ciuda eforturilor celorlalţi de a-i genera o legendă. Senatorului Menenius Agrippa, Radu Amzulescu îi dă un handicap locomotor. Ţintuit în scaunul cu rotile, personajul îşi ţese abil intrigile. Invaliditatea îi potenţează duplicitatea, dîndu-i o aparenţă fragilă, care adoarme vigilenţa celorlalţi. Interesant este Cominius, tovarăşul de arme şi victorii al lui Coriolanus, interpretat cu forţă de Ana Ioana Macaria. Este incert în spectacol dacă personajul este femeie sau doar este interpretat de o femeie (actriţa este tunsă soldăţeşte), dar cred că regizorul nici nu a intenţionat să clarifice lucrurile, dimpotrivă, a lăsat o doză de ambiguitate, astfel încît relaţia dintre Cominius şi Coriolanus să fie confuză, cu tuşe erotice, fără a fi explicit sexuală. Este o camaraderie profundă, care trece uneori pragul fizicului, iar repoziţionarea lor ca duşmani seamănă cu ruptura unui cuplu. Sicinius Velutus (Ionel Mihăilescu) şi Iunius Brutus (Gheorghe Ifrim) sînt un cuplu de politicieni venali, caricaturizaţi gros (construiţi pe sistemul Farfuridi şi Brînzovenescu), nişte clovni groteşti care ar trebui să funcţioneze ca un contrapunct în raport cu restul personajelor (stilul de joc intens teatralizat al celorlalţi diminuează însă efectul).
Dar Coriolanus nu este un spectacol despre trecut, dimpotrivă. Darie evită o actualizare in corpore a textului, preferînd nişte aluzii: soldaţii au uniforme şi arme ca trupele NATO (trimitere la conflictele din Irak, Afganistan şi Siria şi la controversele care le însoţesc), plebeii înfometaţi vorbesc spaniola (referire la crizele alimentare din Venezuela, unde inflaţia a atins 80.000%), personajele folosesc replici cunoscute ale unor politicieni români, refugiaţii par a vorbi arabă. Spectacolul este o reflecţie asupra unui conflict în care nu există bine şi rău: cîţiva obsedaţi de putere se luptă cu mase lipsite de gîndire critică şi inapte de a-şi urmări interesele. Este aici un pesimisim profund al regizorului faţă de lumea contemporană. Şi nu aş zice că este gratuit.
SE POATE FACE POLITICĂ SPUNÂND ADEVĂRUL?
Răzvana Niţă (28 octombrie 2018)
Atunci când le pică bine, oamenii politici folosesc fraze gen “e nevoie de întoarcerea la popor” sau “poporul are întotdeauna dreptate”. Dacă dăm deoparte stratul de ipocrizie şi oportunism, lucrurile stau un pic altfel. Politicienii măgulesc, “vrăjesc” şi “cumpără” electoratul în scopul de a ajunge la putere, iar poporul, nu de puţine ori, e superficial, indolent şi ingrat.
Caius Martius, un general care face cât o armată întreagă, câştigă bătălii îngrozitoare, acoperindu-se de răni dar şi de glorie. Înnobilat cu supranumele Coriolanus, se va întoarce la Roma victorios şi va fi primit asemenea unui zeu. Eroul nostru e orgolios şi mai ştie că admiraţia semenilor e trecătoare. De aceea, iniţial refuză “să cerşească” plebei o recunoaştere politică, răsplata unei funcţii de reprezentare. La insistenţele mamei, o va face. Numai că la prima manifestare de personalitate, concetăţenii lui – lesne manipulabili – îl vor trăda şi îl vor trimite în exil. Coriolanus ajunge în ţinuturile duşmanului său de moarte alături de care îşi va orchestra o răzbunare ce se va întoarce împotriva sa.
O istorie tragică la fel de actuală după 2000 sau după 400 de ani, astăzi ca oricând. Shakespeare ne propune un complex de teme de meditaţie iar Alexandru Darie izbuteşte un spectacol profund uman, acut, cu o atmosferă fabuloasă şi o contagioasă tensiune în transmiterea mesajelor scenice.
Regizorul mărturisea “Coriolanus reprezintă întoarcerea mea la teatru politic”. E vorba, în plus, şi de o revenire la teatru-spectacol, la sincretism, la forţa şi impactul imaginii, la o fascinantă dezbatere care mizează deopotrivă pe mintea şi pe conştiinţa spectatorilor. O montare răvăşitoare, surprinzătoare care ne cam scutură din convingeri şi ne chestionează certitudinile morale.
Muzica lui Cristian Lolea care nu “acompaniază”, ci “ecranizează”; scenografia semnată de Octavian Neculai în care se regăsesc şi arena şi manejul şi pasarela şi colţurile de taină ale unui oraş în care se ţes conspiraţii pe traseul dintre For/Piaţă şi Senat; costumele Liei Manţoc care învăluie dezvăluind şi subminează discret conceptul de localizare recompunând spaţii şi epoci.
Şerban Pavlu dă personajului titular dimensiune, relief, adevăr, şi echilibrează statutul de erou invincibil, trufaş, semizeu cu slăbiciunile, vulnerabilităţile şi stângăciile umane care îi vor şi determina destinul tragic. Personajul său are şi tandreţe şi umor, transmite şi emoţie şi cruzime, un biruitor fără soclu guvernat în tandem de demonul mândriei şi de apostolul virtuţii; Camelia Maxim – un seducător balans între fragilitate, senzualitate şi forţă (excepţională imaginea din ultima parte, o Pieta pe invers în care fiul îşi ţine în braţe mama copleşită de disperare); Ana Ioana Macaria într-un excepţional personaj-surpriză; Gigi Ifrim şi Ionel Mihăilescu – un cuplu de bufoni fără scrupule, caricaturi înfiorătoare, produse cinic-hilare ale unui sistem obişnuit să devoreze; Radu Amzulescu în cel mai bun rol al său din ultimii ani, construit cu rigoare, variaţie şi farmec; Antoaneta Cojocaru şi Romeo Pop – dublu contrapunct, veritabili prim-solişti ai unui ansamblu impresionant. Remarcabilă “figuraţia” care transfigurează, asumă şi potenţează.
“Coriolanus” este o megaproducţie îndelung aşteptată care redeschide apetitul pentru magia, consistenţa şi impactul teatrului ca “oglindă a vieţii”; un spectacol care revitaliează peisajul nostru teatral conferindu-i un plus de fermitate, personalitate, măreţie şi catarsis. Lasaţi-vă telefoanele la garderobă! Tot ce e esenţial, tot ce e obligatoriu să se întâmple în următoarele patru ore, se va petrece pe scenă. Şi garantez că va lăsa urme.
CĂDEREA LUI “CORIOLANUS”
Simona Chiţan (2 februarie 2019)
Spectacolul “Coriolanus”, în regia lui Alexandru Darie, pune în prim plan, la Teatrul Bulandra, lupta pentru putere a protagonistului, precum şi sfârşitul tragic al acestuia, după o viaţă sacrificată pe altarul ambiţiei şi al grandomaniei.
“Coriolan”, tragedia scrisă de William Shakespeare între 1605 şi 1608, a fost inspirată din viaţa lui Gaius Marcius Coriolanus, general roman care a trăit în secolul al V-lea î.Hr. Mult mai târziu, în 1807, Beethoven a scris, inspirat de această piesă, Uvertura Coriolan, în care a realizat un portret muzical al eroului omonim. Esenţa piesei, tradusă de Horia Gârbea şi George Volceanov, vizează două conflicte: unul politic, intern (plebei – patricieni) şi un altul extern (romani – volsci). Atunci când generalul învinge în bătăliile date împotriva forţelor ce încearcă să-l doboare, el vrea să preia cu totul guvernarea.
Spectacolul regizorului Alexandru Darie, cu un Şerban Pavlu, actor ajuns la deplină maturitate, care face un Coriolanus excepţional, schimbă relieful scenei româneşti prin forţa, dinamica, amploarea şi multitudinea de idei prezentate într-un tur de forţă de aproape patru ore. De mult, nu a fost montat un spectacol de o asemenea consistenţă, care te ţine tot timpul în priză. Scene scurte, dinamice, jocuri de imagini, multimedia, globuri, ploi de lumini, toate se află sub semnul sângelui. Crima politică, minciuna şi înşelătoria vecină cu trădarea, tirania dragostei materne scăldată în ambiţii de preamărire se regăsesc în această piesă realistă, cu profunde trimiteri filosofice. Costumele sunt semnate de Lia Manţoc, iar muzica originală şi sound design-ul de Cristian Lolea. Scenografia simplă timp arenă, în care actorii intră desculţi.
Un personaj colectiv, plin de forţă
Coriolanus, un războinic singuratic, e dominat de dragostea şi ambiţiile nebune ale mamei. Camelia Maxim care o joacă pe mama lui Coriolanus, Volumnia, e un contrapunct fabulos, care care arată încă o dată acest adevăr oedipian, descris de Freud: bărbaţii sunt foarte dependenţi de mama lor. Spectacolul arată cum o femeie poate să conducă din alcov un imperiu prin intermediul unui fiu. Camelia Maxim are o forţă incredibilă, domină scena, desculţă, în rochii fastuoase de seară.
O însoţeşte cu delicateţe, Simona Pop, care o interpretează pe Virgilia, soţia generalului. Coriolanus se aruncă într-o luptă pe care ştie că o va pierde cu oamenii-politicieni, şobolani ai labirintului politic. Generalul e un om care are foarte multe slăbiciuni, păcatul aroganţei fiind poate cel mai mare. “Curajul l-ai luat de la mine, aroganţa însă e a ta”, îi spune mama sa. Mereu revoltat, Coriolanus devine o victimă în mare măsură a propriei persoane.
Ioana Macaria, la rândul ei, face o compoziţie extraordinară, e un fel de personaj androgin, un bărbat-femeie. Cominius, consul şi comandant al armatei – personajul ei, schimbă foarte mult dinamica relaţielor scenice. E primul Shakespeare în care apar doi bufoni, nu unul. Tribunii Sicinius Velutus, jucat de Ionel Mihăilescu, şi Iunius Brutus, interpretat de Gheorghe Ifrim, coboară parcă din piesele lui Caragiale. De asemenea, întruchipându-l pe Menenius Agrippa, senator al Romei, Radu Amzulescu e la fel un personaj aflat între ape, reflexiv, de o adâncime aparte din scaunul lui cu rotile.
Acestor personaje li se adaugă Constantin Dogioiu (Tullus Aufidius – generalul armatei volscilor), Dan Bădărău (Titus Lartius – general roman), Elias Ferkin (locotenent volsc), alături de grupul de aproximativ şaizeci de actori care şi-au asumat poziţia de “figuranţi” şi care devin “un personaj” colectiv fantastic, asemănător corului antic. Ei reprezintă poporul, rebeliunea, veşnica opoziţie a străzii. Romeo Pop, care îi conduce, şi Antoaneta Cojocaru sunt primul şi al doilea cetăţean, personaje care se impun şi capătă o coloratură aparte.
Teatru politic
Când se vor întoarce la Roma, mama lui Coriolanus, Volumnia, îşi încurajează fiul să candideze pentru funcţia de consul. Coriolanus ezită să facă acest lucru, dar până la urmă se supune dorinţei mamei sale. El câştigă fără efort sprijinul Senatului Roman şi pare la prima vedere a câştiga şi sprijinul cetăţenilor simpli. Confruntat cu o opoziţie, Coriolanus într-un moment de furie tună şi fulgeră împotriva conceptului de democraţie. El compară permiterea plebei de a avea putere asupra patricienilor, cu a lăsa “ciorile să ciugulească vulturii”. Cei doi tribuni îl acuză pe Coriolanus de trădare şi ordonă să fie alungat. Confruntată cu exilul fiului, mama, în rochie de seară sfâşiată, joacă excepţional durerea paroxistică dusă până la nebunie.
“Coriolanus” marchează revenirea lui Alexandru Darie la teatrul politic, reprezintând aducerea actorului înapoi în arena socială şi politică şi reconfirmând aderenţa regizorului la un tip de teatru pe care Lev Dodin îl numea “teatru serios”. Este un spectacol cu trimiteri foarte concrete la actualitate. “Ştim cu toţii afirmaţia lui Orwell – cine nu cunoaşte istoria, riscă să o repete”, spune Alexandru Darie.
Coriolanus, pe care Şerban Pavlu îl interpretează în toată mărirea şi degradarea lui, ne îngrozeşte arătând că omul poate fi grandios şi totodată poate ajunge la condiţia subumană. El poate fi categoric, mai mult decât alţi eroi ai lui Shakespeare, dovada că orbirea şi limitarea sa îl duc către mărire şi apoi către căderea imposibil de evitat. Puterea spectacolului rezidă şi în faptul că nu arată cu degetul, ci arată cu toată mâna impostura politicienilor de acum şi de odinioară.
