Scaunele

IUBIREA ŞI ABSURDUL EI ÎN SCAUNELE, DE EUGÈNE IONESCO

Georgiana Păun (27 ianuarie 2019)

 

Încă din cele mai vechi timpuri şi până în perioada Renaşterii, se puneau în scenă piese de teatru în care se evocau regi, se povesteau faptele lor eroice, de biruinţă, iar poporul aplauda. În acelaşi timp, clericii – de altfel singurii care ştiau să scrie şi să citească – jucau un rol important în educarea plebei. Unii critici spun că biserica şi monarhia acelor vremuri controlau împreună ceea ce ajungea la urechile sau sub ochii poporului. Cu alte cuvinte, alături de cuvântările ecleziastice, teatrul era o unealtă de manipulare.

 

Modernismul ni-l dă pe Ionesco, un răzvrătit al perioadei interbelice. Asemeni lui Samuel Beckett, autorul nostru este promotor al suprarealismului, criticând dezacordurile dintre credinţe, convingeri, ideologii şi acţiunile efective. Creator al unei forme de artă extrem de curajoase şi deloc uşor de digerat, – teatrul absurdului – Ionesco este un teribilist prin definiţie, un fin observator al firii umane, până în cele mai întunecate cotloane ale acesteia.

 

Scaunele este o creaţie metafizică de o greutate incomensurabilă. Ni-i aduce în faţă pe doi actori irepetabili, respectiv Oana Pellea şi Răzvan Vasilescu, care interpretează rolul unui cuplu de bătrâni ce trăiesc din amintiri şi închipuiri. Întreaga scenografie ajută la conturarea unui univers imaginar al celor doi bătrâni ce trăiesc complet izolaţi de lume. Mai mult, cele două personaje par să fie singurele care au supravieţuit unei catastrofe naturale sau ceva aşa…

 

Fiind vorba de Ionesco, ştii din start că eşti în faţa unui scenariu la prima vedere simplist, tragi-comic, plin de absurdităţi, lipsit, în aparenţă, de sens. Dar nu este deloc simplu modul în care autorul ne prezintă purgatoriul existenţei umane. Iar grotescul textului este însufleţit, umanizat de cei doi actori. Piesa devine foarte emoţionantă datorită jocului fără cusur al acestora.

 

Semiramida si Puiul ei sunt o metaforă – cea a eului intrinsec al fiecăruia dintre noi, o reprezentaţie a ceea ce cinismul lui Ionesco doar schiţează. Ceea ce pare fără sens, discursul dezorganizat al personajelor, penibilul, grotescul, capătă formă şi sens, se nuanţează în fiecare dintre privitori.

 

Felix Alexa, regizorul piesei, spune despre aceasta că este “poate cea mai metafizică dintre piesele lui Ionesco, continuă sa ne răscolească existenţa, pe care o credem, sau vrem cu disperare să o credem, plină de sens şi de evenimente importante. Ionesco ne arată, fără menajamente, golul în care ne zbatem, o imagine a omenirii în căutarea propriei identităţi şi a unui scop care să ne justifice viaţa. Căutare iluzorie. Suntem resturile omenirii, dar cu asemenea resturi se mai poate face încă o ciorbă pe cinste, spune bătrânul din piesă. Cinism salvator.”

 

Scaunele invită la autoanaliză şi reflecţie, iar însetaţii după idei se vor încărca cu reflecţii care mai de care mai profunde: Cine sunt Semiramida şi Puiul ei? Oare sinuciderea celor două personaje ar trebui luată ca atare sau este o metaforă a declinului fiinţei umane? Oare cei doi au, într-adevăr, 94, respectiv 95 de ani sau vârsta este doar o metaforă a îmbătrânirii premature a sufletului?

 

Vă invit, deci, să mergeţi la o piesă “grea”, la Bulandra. Nu cred că există prea multe alte piese care să egaleze Scaunele.

 

https://bucurestiivechisinoi.ro/2019/01/iubirea-si-absurdul-ei-in-scaunele-de-eugene-ionesco/

PLOUA INFERNAL

Marina Constantinescu (România literară, nr. 20/ 26 mai – 2 iunie 2004)

 

Zi de duminică. Ciudată. Într-o parte a oraşului este potop, în cealaltă, soarele se lăţeşte pe cerul senin. Apoi, situaţia se inversează. O dată, şi-ncă o dată, şi-ncă o dată “Oraşul întreg pare că se învîrteşte într-un carusel imens. Senin-ploaie, senin-ploaie, ploaie-ploaie, ploaie. Apă cît vezi cu ochii”. Mi s-a murat şi sufletul. Merge şi-aşa. Ştiam că seara mă duc la Bulandra ca să văd Scaunele lui Eugène Ionesco, în regia lui Felix Alexa, o coproducţie a Institului francez cu Municipalul. Toată după-amiaza m-am uitat pe geam şi m-am gîndit la Vlad Mugur. La orele din zilele şi din nopţile în care am discutat acest text absolut extraordinar al lui Ionesco. În ierarhiile mele. Vlad Mugur era îmbibat pur şi simplu de fizica şi metafizica fiecărui cuvînt, de ritmurile experienţelor unor vieţi acumulate în doar cîteva cuvinte, de invenţia lingvistică, de spaime de tot felul. Piesa îl bîntuia, îi neliniştea mintea şi trupul. Spectacolul său de la Teatrul Maghiar din Cluj, despre care am scris nenumărate pagini, cred că este cea mai inspirată şi mai autentică lectură pentru Scaunele. Din ce ştiu eu. Este un reper teatral de o profundă şi tulburătoare valoare, o performanţă, din toate punctele de vedere, la care simt nevoia să mă întorc din cînd în cînd. Este o revenire aproape ritualică pe care o fac, un exerciţiu de re-descoperire a miracolului în teatru. Bătrînii pe buza neantului, prizonieri în ei înşişi, în vidul din ei, în decorul lui Helmuth Stürmer, definiţie a decrepitudinii şi delabrării. Bătrîna legată cu sfori care o trag în toate părţile, care deschid şi trîntesc uşi, scaunele care ies din decor, din pereţi, de peste tot, sufocant, mirările clovnereşti ale actorilor, tăcerile lungi, peştele din acvariul fără apă. Ploaia nesfîrşită mi-a amintit de o repetiţie pe care am văzut-o la Budapesta, în cîrciumioara Teatrului “Barka”, înaintea reprezentaţiei de seară. Magda Stief-Bătrîna, Biro Joszef-Bătrînul, Vlad Mugur-Regizorul, Barmanul şi Eu-Spectatori. Şi multe, multe scaune goale. Puteau să repete pe scenă, la urma urmelor. Vlad Mugur nu a ales întîmplător spaţiul descris mai sus. Chiar şi zgomotele făceau parte din lumea spectacolului, precum şi vidul aşternut într-un loc populat de regulă, pe care actorii îl ştiau în ambele ipostaze. Se auzeau, uneori, vîntul şi ploaia de afară. Lucrau de zeci de ori la rînd fiecare expresie, fiecare intonaţie, accent, fiecare intenţie. Vlad îi oprea şi nu pricepeam imediat de ce. Le vorbea cîteva minute, dădea indicaţii concrete sau născocea mici povestioare cu tîlc. Abia după ce reluau, observam diferenţele. Repetiţia mi se părea istovitoare, regizorul nu-i cruţa. Se forma un fel de angoasă în plus, aceea a perfecţiunii pe un text fără greşeală, scris pentru performanţă actoricească. Spectacolul era impecabil, m-a marcat ori de cîte ori l-am văzut, la Teatrul Maghiar din Cluj, în celebrul turneu de la Bucureşti, unde a fost găzduit de Bulandra, dar la Sala “Izvor”, la Budapesta. Vlad Mugur nu le prea oferea actorilor lui formidabili momente de respiro. Chiar şi la masă sau după reprezentaţii, în faţa berilor tentante şi reci, în discursul său plin de parabole, tot despre Scaunele vorbea, despre ce ar fi trebuit să fie şi n-a fost în privirea x sau întoarcerea y. Am asistat atunci, puţin, la un cantonament al performanţei, un studiu teatral incitant pe textul lui Eugčne Ionesco. Şi înţeleg tot mai limpede de ce este atît de greu fără Vlad Mugur.

 

Ploua infernal şi în duminica aceea în care am plecat la Teatrul “Bulandra”. Am ajuns mai devreme. Stăteam în maşină şi apa ne cuprinsese, încet-încet, jur-împrejur. Bietul meu Tico se transforma într-o insulă. “Eram uzi leoarcă, frigul ne intrase în oase, după atîtea ore, zile, nopţi, săptămîni” În ploaie. Ne clănţăneau urechile, picioarele, genunchii, nasul, dinţii”au trecut optzeci de ani de-atunci.” A cui e vocea asta? Cine spune toate astea? Bătrînul, Eu, El? Intru în Sala “Toma Caragiu”. Caut un program. Nu găsesc. Mă aşez confortabil. Se aude ploaia. Şi vîntul de afară.

 

Oana Pellea-Bătrîna şi Răzvan Vasilescu-Bătrînul. Căţăraţi fiecare, dreapta-stînga, pe cîte un scăunel de bucătărie, aşa cum spune autorul. În mijlocul scenei îi aşteaptă două scaune, unul lîngă altul.

 

M-am săturat de istoria Franţei, căcăreaza mea. Vreau să mă uit; bărcile de pe apă sînt ca nişte pete pe discul soarelui.” După această replică de început a Bătrînului, mi-am dat seama că regizorul Felix Alexa a optat pentru traducerea lui Vlad Zografi şi Vlad Russo, publicată la Editura Humanitas. Dan C. Mihăilescu foloseşte, în varianta lui de la Editura Univers, “iepuraşul meu” ca echivalent al alintului. Privesc decorul, instalat pe duşumeaua nouă a scenei. Pereţi circulari, uşile şi restul conform indicaţiilor şi planului desenat de autor. Cuvîntul “tablă” a condus probabil la alegerea negrului, astfel încît pereţii sînt ca o tablă de şcoală, semicirculară, pe care stau scrise, o caligrafie şcolărească, replici din piesă, aglomerate unele în celelalte, ca în mintea protagoniştilor. Cuvintele, singurele care îi populează, îi vizitează, cuvintele-obsesii, care închid în ele viaţa înseşi, vidul, neantul acestor bătrîni de 95 şi 94 de ani. Mi se pare singura idee transmisă de decor, dincolo de citirea propriu-zisă a indicaţiilor autorului. De fapt, asta este, finalmente, senzaţia pe care mi-a lăsat-o întregul spectacol. O citire aproape ad litteram a textului. (Scrie că Bătrînul se aşează în braţele Bătrînei, asta se şi întîmplă. De pildă.) Fără desluşiri majore, fără soluţii originale, fără pătrunderi în adînc, fără prea multe căutări în text, în lumea pe care o aduce la vedere Ionesco. Un spectacol corect, care arată bine la suprafaţă, care are şi eleganţă, dar n-are adîncimi. O formă simplă, dincolo de care nu se ascund conţinuturi, consistenţe. O punere în scenă care respectă textul, dar care lasă virgin dramatismul, tragismul ei. Care nu investighează cum suma experienţelor unei vieţi poate să alcătuiască, totuşi, vidul, golul, dincolo de zgomotul şi devălmăşia amintirilor, imaginilor, obsesiilor. Şi nu se simte pe scenă şi în jocul actorilor, decît prea puţin, şi atunci în jocul Oanei Pellea, urletul, bocetul singurătăţii, al fricii, al morţii, emoţia sfîşietoare din piesă. Prima parte a spectacolului, poate şi cea mai dificilă, pînă să dea buzna “musafirii”, pînă să se precipite situaţiile, ritmurile, pînă să fie aduse scaunele de peste tot, pînă să apară o dinamică din scriitură, vizibilă, nu se stabileşte, nu se descifrează relaţia între actori. Nici regizorului, şi, de aceea, nici lor nu le este foarte clar ce joacă. În ce registru, în ce cod stă limba lui Ionesco, născocirile ei fabuloase, mesajul de desubt, încărcătura lui dramatică, tulburătoare. Se narează. Şi nu e limpede nici aşa, pînă la sfîrşit, cine sînt aceste personaje, ce vor, ce li se întîmplă, cum este pînda morţii, singurătatea, alienarea, sinuciderea din final. Asta nici nu prea reiese.

 

Undeva, într-o scrisoare către un regizor care nu înţelesese esenţialul, Ionesco îi spune: “ş”ţ Supune-te, te implor, acestei piese. Nu-i micşora efectele, nici marele număr de scaune, nici marele număr de sonerii care anunţă sosirea invitaţiilor invizibili, nici tînguirile bătrînei care trebuie să fie ca o bocitoare din Corsica ori din Ierusalem, totul trebuie să fie exagerat, caricatural, penibil, copilăresc, fără fineţe. Greşeala cea mai gravă ar fi modelarea piesei, ca şi modelarea jocului actorului. În ce-l priveşte pe acesta, trebuie să apeşi pe un buton ca să-l faci să demareze: spune-i tot timpul să nu se oprească din drum, să meargă pînă la capăt, la limita lui. De-o mare tragedie e nevoie şi de mari sarcasme. Lasă-te, pentru o vreme, modelat de piesă.”

 

Cîteva gesturi, clipitul ochilor, tîrşîitul picioarelor, o voce uşor ireală, abstractă, un soi de nervozitate combinată cu idolatria necondiţionată, angoasa din final, se văd mai limpede în ce face Oana Pellea. în special în partea a doua, acolo unde ea reuşeşte să-şi ducă personajul mai departe în înţelegerea hăţişului verbal Oana Pellea izbuteşte asta, spre deosebire de Răzvan Vasilescu, părînd că şi-a luat descifrarea, pe alocuri, pe cont propriu. Mi se pare că Răzvan Vasilescu nu este marcat de ciudatul amestec de derizoriu, spirit ludic, cinism şi metafizică. Şi, de fapt, nici unul dintre actori pînă la capăt. Poate pentru că nici regizorul Felix Alexa nu s-a lăsat prins în aceste liane. De cele mai multe ori se joacă corect, dar realist absolut, distanţîndu-se cu toţii de cel mai abstract, mai metafizic text al lui Eugène Ionesco. Cu alte cuvinte, spectacolul mi se pare perfect onorabil, curat, respectuos faţă de ce stă scris în piesă, cu o scenografie a Dianei Ruxandra Ion ce te emoţionează, mai ales dacă nu cunoşti indicaţiile autorului, un spectacol modern cu doi actori importanţi. Dar fără umbră de tragism. Un Ionesco devitalizat, cufundat în cea mai exactă interpretare realistă.

 

Cînd am ieşit, ploua la fel. Infernal.

 

http://arhiva.romanialiterara.com/index.pl/ploua_infernal

TENSIUNI SCRÂŞNITE

Mihaela Michailov (25 mai 2004)

 

Efect de coliziune

 

43 de secunde. Un declic intempestiv şi congestionat. Durata în care naşterea este rememorată şi devine obsesie generatoare de angoase puternice. Inutilitate, frustrare, neputinţă. Naşterea ca o ieşire brutală la suprafaţă, ca un puseu eruptiv care predispune la arderi succesive. Spectacolul Chip de foc induce o tensiune explozivă, un şoc care te ţine permanent în priză. Nu e vorba doar de neputinţa comunicării între părinţi şi copii, ci, mai ales, de lipsa unei afecţiuni care să salveze înstrăinarea, să-i diminueze persistenţa. E tonul didactic, abrupt, pe care cei doi copii – Olga şi Kurt – îl percep ca pe o insurmontabilă barieră.

 

Incestul dintre ei e tocmai proba cea mai evidentă a nevoii de a fi iubiţi într-un fel sau altul. Nimic nu-i poate aduce pe aceeaşi lungime de undă cu cei doi părinţi care îşi consumă derizoriu şi grotesc existenţa banală, disperaţi după certitudini, fără să ştie ce se întâmplă cu adevărat. Tatăl e un fel de news-coholic, afundat în ştiri bombă în timp ce proprii lui copii dau foc bisericii, iar mama – o femeie plată, prinsă de propriile ei îndeletniciri zilnice. Kurt îşi arde faţa şi mama îl întreabă dacă îl doare. Olga este părăsită de iubitul ei şi tatăl vrea să ştie dacă îi e bine. E de fapt un OK repetat mecanic, care ascunde cele mai îngrozitoare fapte, venite dintr-o psihologie a însingurării totale, din anularea oricărei punţi de legătură. Ruptura şi violenţa se produc pe fondul cenzurii iubirii, al fracturii interioare. Corpurile se transformă în blocuri etanşe şi se închid ermetic. Liantul cu exteriorul ramâne doar cel al distrugerii progresive. Arderea începe lent, mocneşte şi devine cu atât mai cumplită cu cât e singura modalitate de a se elibera.

 

Spectacolul este o concentrare de tensiuni acumulate în cascadă, fără nici un moment de scădere al acestui tempo ameţitor, întreţinut la turaţie maximă de Antoaneta Zaharia şi Marius Manole. E o revoltă conţinută în fiecare gest şi mai ales în fiecare privire. Stranie, halucinantă, în cazul lui Kurt, pierdută în gol, opacă, la Olga. Chipul ars al lui Kurt este esenţă, matricea incendiului unei lumi întregi, modalitatea lui de a supravieţui, tot aşa cum omorârea părinţilor e forma unei suprimări totale, până la anularea propriei naşteri.

Muzica creată de Ada Milea este una de stare şi intensitate, o muzică apăsătoare până la limita insuportabilului: scrâşnită, tensionată, cu sonorităţi din ce în ce mai acute, sunete ascuţite ca un fel de trepidaţii care scrijelesc fiecare celulă nervoasă. E, dincolo de alternarea cinematică a monologurilor şi replicilor care îşi corespund în oglindă, elementul cel mai puternic din spectacol, pentru că individualizează pregnant impactul coliziunii personajelor. Cu exteriorul, cu ei înşişi, cu un incendiu universal, resimţit ca unica soluţie.

 

… si doi “orfeloni”

 

Dacă în Chip de foc se indentifică o tensiune de tip exploziv, magnetică prin percutanţa indusă, în Scaunele totul se sedimentează sub forma unei tensiuni implozive, în primul rând la nivelul replierii cuvintelor.

 

E un fel de anulare a funcţiei referenţiale a limbajului, pâna ajunge să nu mai desemneze nimic sau să se auto-reprezinte. Personajele, experienţele lor, cuvintele parcurg un traseu al retragerii în sine. Cei doi bătrâni izolaţi pe insulă nu pot decât să reia totul de la început. Se salvează astfel de amorţirea în uitare, chiar dacă ceea ce retrăiesc e un timp dislocat şi fragmentat. Îşi amintesc întâmplări pe care şi le povestesc la nesfârşit pentru simpla plăcere de a le reauzi. Supravieţuiesc din rămăşiţele trecutului, din ceea ce ar fi putut să fie. Lucrul poate cel mai greu de realizat în spectacolele pe texte absurde este ritmarea flexiunilor fiecărui cuvânt, timbrarea rostirii care suplineşte acţiunea, fără să pară jucată sau prelucrată. Absurdul trebuie să fie atât de bine întreţinut ambiental şi dramatic, încât să devină un concentrat al lumii pe care o desemnează, să fie, cu alte cuvinte, extrem de firesc, ceea ce se întâmplă în spectacolul regizat de Felix Alexa. Totul este dozat cu minuţie şi rigoare. Oana Pellea şi Răzvan Vasilescu sunt butoanele perfecte ale acestui mecanism absurd, care porneşte greu, dar devine de nestăpânit.

 

Au fragilitate şi forţă, sunt copilăroşi şi joviali, înscenează ludic pentru a provoca întâmplarea să survină, se tachinează, se ascultă, se contrazic, se privesc minute în şir. Îşi compensează izolarea printr-un joc imaginativ care le accentuează anxietatea. Dialoghează fantasmatic, din ce în ce mai nervos, cu invitaţii iluzorii pe care îi aşază pe scaune. Răzvan Vasilescu face un rol excelent, de o spontaneitate şi o naturaleţe care decantează tot absurdul dialogului. Comicul debordant din Căsătoria e aici încărcat de dramatism şi tensiune. E un clovn trist, izolat şi pierdut, uneori infantil şi neputincios, alteori copleşit de gravitatea lucrurilor pe care le spune. Există o ruptură puternică între pauzele dintre cuvinte, tăcerile care segmentează replicile şi zgomotele la început difuze, apoi din ce în ce mai acute, care însoţesc dispunerea scaunelor pe scenă, anticipate de sunetul soneriilor. E un colaj de sunete care se completează şi care intensifică agitaţia personajelor. Ceilalţi – figuri invizibile – devin proiecţia nevoii de a fi auzit, de a găsi pe cineva care să poată auzi mesajul bătrânului.

 

Personajele trăiesc agonic o singurătate care se aude în ecouri prelungite şi se intensifică în frânturi de silabe. Nu e un tragism ostentativ, ci mai degrabă unul interiorizat, asumat fără patetisme, ceea ce dă o perspectivă de adâncime întregului spectacol. Două siluete în picioare, pe scaune, agăţate parcă, în faţa zecilor de scaune, rostind mecanic ultime replici fără sens. Un delir al prezenţei multiplicate care e, de fapt, absenţă. Ea capătă formă şi conţinut în spectacolul regizat de Felix Alexa. E o absenţă dramatizată, foarte bine întreţinută în dialogul cu cei care sunt fără să fie. E un nimeni expandat în nimicul din jur. În Scaunele asistăm la o hemoragie de cuvinte în cele mai ingenioase combinaţii: finaluri de silabe reluate, jocuri de vocale, intonaţii puse pe anumite litere. Scenografia creată de Diana Ruxandra Ion ipostaziază această invazie de litere şi semne de punctuaţie. Pereţii sunt acoperiţi de sus până jos de cuvinte ca într-un fel de celulă din litere gonflabile, ce înghit intimitatea personajelor. Două păpuşi automate cu voci umane, care îşi articulează neputinţele şi fricile, nevoia obsesivă de protecţie. Şi dacă glasul oratorului nu poate rosti decât silabe sparte, mesajul rămâne undeva, suspendat, între scaunele împietrite şi mare.

 

https://www.observatorcultural.ro/articol/teatru-tensiuni-scrisnite-2/

INTERESANT, “SANS PLUS”

Mircea Morariu

 

Scaunele, una dintre cele mai reprezentative şi jucate piese ale “primului Ionesco”, a văzut pentru prima dată luminile rampei la 22 aprilie 1952 la Teatrul Lancry, în regia lui Sylvain Dhomme. S-a observat încă de atunci complexitatea textului, amestecul de tragic şi comic, faptul că “jucăuşul” Ionesco, aşa acum apărea în piesa de debut,  Lecţia, formula în acest text întrebări tulburătoare despre semnificaţia vieţii şi inevitabilul morţii. S-a mai pus imediat în evidenţă caracterul metafizic al piesei, s-a vorbit despre felul în care dă ea expresie tristeţei eşecului. Într-un studiu recent dedicat Scaunelor, publicat în nr. 742 din săptămâna 25-31 mai al revistei 22, Matei Călinescu subliniază că “Bătrânul şi Bătrâna reprezintă omenescul în diferitele lor posibilităţi de a eşua dureros, ca urmare a eşecului originar”. Cei doi reprezintă un cuplu. El de 95 de ani, Ea de 94 de ani — ce descoperă marea farsă a vieţii, teribila farsă pe care ne-o joacă tuturor Creatorul ce ne-a lăsat singuri pe Pământ. Ei sunt, crede Matei Călinescu, “doi Bătrâni izolaţi într-o încăpere înconjurată până la orizont de ape stagnante, poate ale unui potop final (s.n.)”. Mai sunt cei doi, zice acelaşi Matei Călinescu, nişte “actori care-şi închipuie un ultim mare spectacol în teatrul improvizat al locuinţei lor lacustre şi (care) aduc în scenă tot mai multe scaune pentru o audienţă invizibilă pentru un spectacol revelator care nu revelează nimic şi în care mesajul Bătrânului, incapabil să se exprime bine el însuşi, căci n-are talent, va fi comunicat de un orator de meserie surdo-mut.” Sunt cei doi Bătrâni “bieţi actori într-o piesă idioată cu spectatori nevăzuţi într-un teatru în teatru, care-şi joacă rolul lor derizoriu şi totodată tragic într-o lume pe cale de dispariţie.”

 

Am citat copios din studiul lui Matei Călinescu tocmai pentru motivul că am impresia că el se potriveşte perfect spectacolului realizat sub direcţia de scenă a lui Felix Alexa la Teatrul “L.S. Bulandra” din Bucureşti. Altfel spus, montarea e una ideatic corectă, decodează semnificaţiile textului ionescian, le înfăţişează cu claritate, are însuşirea de a se urmări cu atenţie, e interesantă sans plus. Şi asta pentru că cuantumul de inovaţie pe care îl aduce Felix Alexa în raport cu exegeza literară ori cu valorificările scenice anterioare este redus. Faptul poate fi deopotrivă şi bun, şi rău. Bun, căci cei ce au ocazia să intre pentru prima dată în contact cu textul ionescian beneficiază de o viziune nealterată asupra ceea ce înseamnă o cuviincioasă reverenţă faţă de partitură, chiar dacă montarea nu-i surprinde întregul său evantai de semnificaţii metafizice. Rău, fiindcă pentru cel ce e spectator iniţiat punctele de interes ale noii montări sunt totuşi extrem de puţin. Prima bilă albă pe care criticul se cuvine să i-o acorde regizorului e că acesta a optat pentru excelenta traducere datorată lui Vlad Russo şi lui Vlad Zografi, recent apărută la Editura Humanitas. Valenţele teatrale ale acestei noi tălmăciri sunt indiscutabile, iar spectacolul de la “Bulandra” înseamnă un reuşit zbor de încercare. A doua bilă albă regizorul o împarte cu scenografa Diana Ruxandra Ion. Locuinţa lacustră a celor doi bătrâni e marcată prin pereţi mari, negri, amintind de tablele şcolare, marcaţi de înscrieri aproape indescifrabile, singurele semne clare fiind repetate semne de întrebare. Acum, dacă semnificaţia acestor semne de întrebare ar fi fost dezvoltată de reprezentaţie poate că spectacolul ar fi meritat mai mult decât epitetul interesant. A treia bilă albă ţine de felul în care Felix Alexa şi-a alcătuit distribuţia. Dar de la alcătuire la înfăptuire e ceva drum, dacă nu chiar cenuşii. Dacă Oana Pellea izbuteşte să mă convingă prin totalitatea mijloacelor de expresie de care dispune, inclusiv prin vocea de o rezonanţă cu totul aparte, Răzvan Vasilescu e neîndoielnic bun la capitolul expresivitate gestuală, corporală, facială, însă mai puţin convingător la capitolul voce. Amândoi interpreţi principali rămân datori în ceea ce priveşte încărcătura metafizică a jocului. În sfârşit, Gabriel Spahiu înregistrează o apariţie notabilă în cele câteva minute cât se află în scenă Oratorul.

 

În studiul citat la începutul acestei cronici, Matei Călinescu spune că de la premiera absolută a Scaunelor au trecut 50 de ani. Or, scrie exagetul, 50 de ani în teatru echivalează cu 200 de ani în istoria literaturii, a lecturii, ceea ce e un “semn al clasicităţii” piesei. Problema e, cred eu, ca respectiva clasicitate să nu se transforme într-o piedică în calea invenţiei. Iar numai prin invenţie nu se individualizează spectacolul interesant, dar nu mai mult regizat de Felix Alexa.

 

http://www.revistafamilia.shopia.ro/arhiva/2004/7-8-2004/cronica_teatrala.htm

Dragi spectatori, pentru a fi primii care află informații despre programul Teatrului Bulandra, despre repetiții, viitoarele premiere sau alte evenimente speciale, vă invităm să vă abonați la newsletterul nostru.